Se puede hablar de teatro desde múltiples puntos de vista. Desde esta columna recorremos periódicamente uno poco transitado, el acercamiento desde las neurociencias o el cómo el sistema nervioso procesa la información que recibimos desde la butaca o emitimos desde un escenario. Afortunadamente, como corresponde a todo campo de investigación, a medida que lo recorremos nos damos cuenta de que hay evolución, de que no lo conocemos todo. Hay sendas nuevas que nacen de caminos conocidos y aportan nuevos conceptos, ideas, detalles que, trabajados, establecen vías de investigación y desarrollo teórico que, finalmente, podremos aplicar a la escena para constatar que el teatro es infinito.
El primer acercamiento entre el teatro y las neurociencias comenzó analizando al cuerpo y cómo este es capaz de procesar información a través de su sistema nervioso. Desde ahí comenzó a abordarse el estudio de la subjetividad receptora y emisora, siempre mediada por el cerebro. Bien, este camino, ya sólido, llevó a investigadores a reflexionar sobre la subjetividad del espectador y cómo procesa la información que se le presenta desde la escena. Con independencia del esquema físico receptor, existe uno no material que da forma a lo construido y recibido. No hay duda de que el cuerpo es la principal herramienta escénica del actor, pero no la única e igual sucede con el espectador. Bajo la lupa de las neurociencias, la importancia de potenciar las herramientas corporales del intérprete es fundamental si queremos un espectador incorporado al espectáculo de manera activa y no pasiva, y eso pasa por entender conceptos poco tratados que superan a lo físico. Ese es el nuevo camino que puede intuirse desde el tándem teatro –neurociencias, la subjetividad no material condicionante de la percepción.
Para un espectador teatral, la cognición 4E sería el término con el que analizar el proceso cognitivo que de manera autónoma une las teorías conocidas como embodied, enactive, embedded y extended cognition. Esta columna inaugura una serie en la que quiero hablar de estas formas de entender la cognición y cómo pueden ser entendidas en el entorno de la representación teatral.
¿Pasa todo en la cabeza de los espectadores? La misma pregunta aplica a los intérpretes, aunque en menor medida porque estos están obligados a materializar a base de acciones la dramaturgia escrita. Hagamos un experimento sencillo. Un espectador usa su memoria biológico para recordar el nombre de los intérpretes de la obra. Su vecino de butaca ni siquiera intenta recordarlo, saca el móvil (antes de empezar la función) y se mete en la página del teatro para ver la producción y recordar los nombres. Su conocimiento está guiado por la página que está viendo, así como el del primero está mediado por su memoria biológica por lo que podría concluirse que el origen del pensamiento del que brota la cognición no sólo se genera en la cabeza del espectador. Hemos de aceptar que hay algo, hoy tan cotidiano como un móvil, que nos permite procesar pensamientos y convertirlos en conocimientos, bien externo como un dispositivo electrónico, bien interno (la mente, no el cerebro) Esto supondría aceptar, por un lado, que existen memorias extendidas, y, por otro, que el cerebro y la mente son cosas distintas. Y hemos de ir más allá, si aceptamos que la mente no está solo en la cabeza, entonces se deduce que los experimentos mentales no necesitan ser solo hipótesis abstractas, sino que pueden tomar una variedad de formas.
Quiero hablar sobre los aspectos de la experiencia perceptiva que la hacen única. Los encuentros con obras de arte dejan claro que la suposición moderna en la vida cotidiana de que el lugar de partida predeterminado para la cognición es el cerebro, es errónea. Tenemos que probar que el cuerpo y el mundo externo a este cuentan como cognoscitivos, y para ello, presentaré la cognición 4E aplicada a las artes escénicas.
