En las afuera de Budapest en Pecsvarda, encerrados en un castillo, mas de 70 personas entre maestros, maestras, organizadores y participantes, siguen la XVII edición de la ISTA (Escuela In-ternacional de Antropologia Teatral) dirigida por Eugenio Barba.
Hoy nos encontramos con Ana Woolf, actriz y pedagoga, en varias ocasiones, asistente de dirección de Eugenio Barba del Odin Teatret. Maestras de la ISTA, también ha presentado en el marco de las olimpiadas del teatro en Budapest, la obra “Semillas de Memoria” dirigida por Julia Varley. Hoy nos comparte sus reflexiones sobre esa “Aldea”, como la llama Eugenio Barba, que es la IS-TA.
Gregorio Amicuzi: ¿Qué es para ti la ISTA? ¿Y por qué crees que es necesario seguir haciéndola?
Ana Woolf: La ISTA en primer lugar, fue un lugar mitológico porque fue un lugar que cuando era joven, encontré a través de los libros. Eran las fotografías, el diccionario de antropología teatral, esto era la ISTA. Eran fotografías de gente extraña, Balineses con máscaras, pies raros de los japoneses o también manos en una posición cerrada con el pulgar que sostenía el índice o saltos de la Ópera de Pekín, con unos disfraces brillantes. Eran también fotos de un señor grandote que era Nicolás Savarese, de un hippie chic maravilloso que era Nando Taviani y obviamente Eugenio Barba. Eso era. Era todo el diccionario de Antropología teatral. Ya de hecho, la antropología teatral: ¿qué era la antropología teatral?
Después, me pasó lo mismo con el Odin, que me llegó a través de los libros, en Latinoamérica llegó por libros. Y cuando tuve la oportunidad de ir a una ISTA, ya cuando estaba en Dinamarca, a mi primera ISTA, que fue en Portugal, y fui como participante, pero como ya estaba dentro del sistema Odin, que es trabajo, trabajo, trabajo, limpiar los baños como hay que hacer y cuando decís ¿puedo hacer algo? Esa era la palabra. ¿Puedo ayudar? Claro, cómo no vas a ayudar, hay 20.000 cosas que hacer y esa era la palabra que con los años aprendes que tienes que decir menos si tienes mucho trabajo, porque se te vienen 24 horas de trabajo maravilloso.
Cuando fuimos a Portugal por primera vez, que fue mi ISTA cuando era más joven, era estar en la… Eugenio la llama “la aldea”. Era una aldea. O sea, es lo que trato de hacer siempre cuando hago un festival. Cuando hago el Festival conectado al Magdalena Project también trato de hacer una aldea, cuando hago una residencia de teatro, o la creo con mis colegas, la pienso siempre en forma de aldea. Desde el alba, como aquí, copio todo. Fue un modelo también de organización. Y para mí la primera ISTA fue como Eugenio dice: ¿Cómo es tu primer día de clase? ¿Cómo fue tu primer encuentro en una sala, en un estudio? Y fue estar en un universo del cual nunca quería salir, y sigo teniendo esta vibración desde el ´98, hace un montón de años, el siglo pasado. Y a veces me digo que hay que mover el cuerpo porque con la edad uno se cansa más. Veo en la gente más joven que está en la ISTA y lo sé porque sí conozco a alguien, en este caso, a Natalia Tesone, que vienen con tal expectativa que me hacen pensar en la mía y me importa que tengan esa misma vivencia y vibración energética, diría una vibración de un espacio que es un espacio para quien hace teatro: soñado. Es un paraíso, es un regalo. Yo creo que siempre pienso en esto, es un regalo de Eugenio Barba. La ideación, bueno, quienes la han organizado desde el inicio, junto a Julia Varley. Es un regalo.
Aquí lo tienes, lo tienes por 12 días encerrada en un castillo. En Monte Moromoro (en Portugal) también era un convento, pero todo destruido. Fue maravilloso, no había nada, no había ni baños. Y después en Alemania. Cada ISTA, cada aldea, te propone también un universo de riqueza o pobreza; elementos que te hacen volver más creativo o más creativa. Siempre sabes que el objetivo es la reunión de esta gente joven que llega, o de artistas que vienen de todo el mundo, con maestros y maestras de todo el mundo y un delirio para quien le gusta la dirección, de tener la posibilidad de espiar detrás de escena a Eugenio dirigiendo y trabajando con estos maestros. Entonces es esto. Y también si te gusta la antropología teatral, la ISTA es el corazón de la antropología teatral. Porque siempre digo cuando hago seminarios: tiene que ver, qué es antropología teatral, porque a veces hay mucha confusión. Primero porque si dicen teatro antropológico me pone nerviosa y después, porque el origen de la antropología teatral es de la práctica al libro, y no del libro a la práctica, entonces, es la posibilidad para quien quiere y puede venir o experimentar esta aldea, de ver el renacimiento cada vez que se hace una ISTA, del origen de una teorización que parte de la escena, de la práctica a la teoría. Porque ha habido tanta dispersión de antropología teatral y con eso yo me enojo. Lo importante es que no fue del libro al cuerpo, entonces al pasar del libro al cuerpo, yo me enojo porque siento que hay una traición.
G: Hay algo que se pierde
AW: Se pierden los principios. Se copia el ejercicio y no se entienden los principios.
G: Justamente hablando de práctica, hablando de los ejercicios, te quería preguntar: ¿Cómo te cambió a ti en tu vida de actriz el encuentro con las prácticas de otras tradiciones? En tu caso con la técnica Suzuki, pero también el encuentro con los otros maestros. Es decir, el encuentro con otras tradiciones ¿Cómo te cambió como actriz?
AW: Porque no eres el pequeño teatro que hace su trabajo en su salita con sus ejercicios. Te das cuenta de que hay otro en otro lado del mundo. Yo estoy en Buenos Aires y otro en otro lado del mundo, en Japón. Al tener Suzuki, ahí tuve una introducción a lo que era una disciplina japonesa. Pero que está haciendo lo mismo, que está limpiando la salita antes de entrar, porque en caso de Japón o de todas estas tradiciones, y están doblando la ropa y está haciendo sus ejercicios como hacía el pianista. A mí lo que me dio es esa identidad, porque en nuestra tradición un poco más latina, yo me sentía desubicada y me decían ¿qué eres?, y no había dirigido todavía y tenía pudor para decir -soy actriz-, porque la respuesta es ¿Y dónde trabajas? Yo no trabajaba en un teatro oficial. ¿Dónde trabajas? Y en realidad sí trabajaba, era asistente de mi maestro Julio, dábamos clase juntos, hacía pedagogía. Pero si no estaba con el cuerpo en escena no me sentía actriz. Y de pronto el encuentro con todo este universo, de la ISTA, del Odin Teatret, el conocer a maestros y maestras de otros continentes, de otros mundos, me dio esta identidad.
No necesito estar en un escenario todo el tiempo, o en la calle Corrientes, que es la calle principal del teatro en Buenos Aires, para decir soy actriz. Yo tengo un oficio, porque el oficio no es hacer el espectáculo, como dice Fabrizio Cruciani y como dicen tantos estudiosos que también fueron parte de la ISTA, el espectáculo es un momento, de una línea o de un camino pedagógico, no es un punto de llegada, es un punto de pasaje. Entonces, me dio identidad como artista, como alguien que hace teatro. Hago teatro cuando voy a una exposición y veo los cuadros de Picasso, o cuando voy a ver una película, la última de Nanni Moretti. O cuando voy a ver una obra de teatro. Y me da identidad también cuando estoy en sala y hago mi entrenamiento, o enseño, o actúo, porque soy actriz, o cuando dirijo también.
Entonces me dio todo un concepto, que tiene que ver con un oficio y no con estar en escena haciendo un espectáculo, que mas bien tiene que ver con un ego que se satisface porque hay una mirada del otro y es mejor que diga que le gustó, porque si no me voy a ir triste. Me dio eso, me dio como diría Grotowski, una verticalidad, que el teatro sirve como camino hacia algo más.
G: A nivel concreto en tu entrenamiento y también en tu pedagogía, ¿Cómo has integrado elementos de otras tradiciones? ¿Qué elementos has integrados y cómo?
AW: Primero, porque entendí lo de los principios, lo que Eugenio dice de “principios”. Entendiendo principios se puede jugar con cualquier forma teatral. Porque como digo, cuando hago mi demostración de trabajo yo no soy japonesa, ni lo quiero ser, ni lo quiero ser. Pero ¿Cómo puedo integrar esos principios? Ni loca puedo hacer danza Balinesa. Intenté en una ISTA, había un maestro de Kathakali y mis pies con el borde externo, golpeando, no podía coordinar una. Y me divertía porque digo: a ver, ¿qué está trabajando? No importa si yo a esta edad no puedo golpear con el borde externo del pie como en Kathakali o hacer un salto de 40 metros como hacía Yalan Lin en la Ópera de Pekín, etcétera. No importa, hay que entender el principio. Entonces me puedo empezar a divertir con estos principios y jugar con una forma de subir hombros, de manejar manos, de dinámica de ojos, de impulso/pre-impulso, de otras formas teatrales, ¿no? Sobre todo, un centro de energía que te das cuenta de que la trabajan todas las formas de arte antiguo, que es el centro bajo el de las artes marciales. Es eso.
G: Y para cerrar. Tu proyecto “CATA”, ¿Qué vínculo tiene con la ISTA? ¿Se llama Centro de Antropología Teatral?
AW: En realidad yo enseño, hace mucho que hago antropología teatral, consciente e inconscientemente. Y una vez estando en Argentina hace tres años, Eugenio me dice: “ah, tienes que continuar, eres mi heredera, tienes que continuar esto”. Y yo le digo: “no me hable así de muerte, pero bueno, también… no, no, no… no quiero escuchar”, le digo aparte; hago antropología teatral me lo digas o no me lo digas, no es que tengo que formalizar. Y entonces hablando con él, si está bueno formalizar, porque a mí también me iba a dar una estructura, una protección, siempre pensando en la ausencia, que yo no quiero pensar del maestro. Y era como un paraguas que puede ser enorme, porque de hecho hay sedes de la Fondazione Barba Varley sobre Antropología Teatral en muchos lados, ustedes en España (Residui Teatro) son una. Entonces bueno, es un linaje “CATA, Centro de Antropología Teatral en Argentina”.
Más allá de que yo me enojo, porque esto que te decía: estás haciendo antropología teatral o teatro antropológico, y me enojo ¿y de dónde lo sabes?… y esas cosas… Más allá de eso, yo siento que es un legado y como todo legado es un diamante, es algo precioso. Más que un diamante, es algo precioso que tengo que continuar y que tengo que continuar cuidando. Y si me enojo, me enojo. Y me enoja. Pero está bien, está bien que me enoje porque me importa. Si no, no me enojaría.
G: Quizá denota una confrontación
AW: Claro.
G: Puede tornar una confrontación y del otro lado quizá se llega a algo más profundo.
AW: En realidad lo que me enoja es la soberbia, me enoja la superficialización. Cuando se superficializa algo que siento que es de una profundidad, no de años, si no siglos, como si el pensamiento viniera de otro lado, de otras épocas y tradiciones, me molesta que se superficialize, que no se entiendan los principios y un trabajo en energía y se ponga músculo. Entonces me molesta el trabajar con el músculo cuando detrás hay esto que decimos… una aldea… un universo.
G: Y sobre todo la práctica, la práctica en la sala, las horas de práctica en la sala.
AW: La práctica. Claro. Y no es: me pongo un sombrero y salgo a escena. Bueno, está bien, no es lo que yo elijo. Pero entonces no digas que te pones un sombrero, salís escena y haces y estudiaste antropología teatral, porque no es así. Pero bueno, esto me pasa, cuando se superficializa algo que a mí me importa.
G: Bueno, Ana, no te enojes. Seguimos en esta maravillosa aldea.
AW: ¡Por supuesto! Que empieza ahora. Que tengamos una linda fiesta.
G: Muchas gracias.
AW: De nada.
ISTA NEW GENERATION – MAYO 2023 – HUNGRÍA
Entrevista de Gregorio Amicuzi a Ana Woolf
Transcripción: Santiago Claramonte y Marcelo Solares
