La XVII edición ISTA, dirigida por Eugenio Barba se ha celebrado en Pecsvarad a las afueras de Budapest en Hungría del 7 al 21 de Mayo. Entre sus protagonistas, el grupo de teatro Mundu Rodá de Brasil. Uno de los pocos maestros y maestras de la Ista que aportan a la reflexión sobre la antropología teatral desde el infinito abanico de posibilidad de las tradiciones populares de Iberoámerica. Hoy os llevamos las palabras de Juliana Pardo y Alicio Amaral, fundadores de la cía y maestros de la ISTA desde la precedente edición en el 2021 en Italia. Nos comparten su investigación, creación y acercamiento a la manifestación tradicional del Cavalo Marinho de Pernambuco, y otras tradiciones como el Caboclinho y Maracatú Rural. También han presentado durante la ISTA la demostración técnica de trabajo “Nuestro Chã”, Sabiduría popular y fabricación entre tradición y escena contemporánea y la performance “Donzela guerreira novas veredas”.
Gregorio Amicuzi : ¿Que es la ISTA para ustedes?
Alicio Amaral: Es un acontecimiento, una oportunidad de encuentro, de realización, de sueños, de posibilidad de la investigación, de búsqueda, de la invención, de bucear en esa artesanía, en ese modo de hacer artesanal artístico y profundo. Un trabajo de construcción, de escultura, un mundo a través de las manos y de los pies.
Juliana Pardo: Un encuentro donde las fronteras se rompen, donde no existen las fronteras entre las culturas, todo se vuelve permeable, se contaminan, las fronteras se quiebran, el arte toma un sentido para nuevas experiencias sobre la técnica como encuentros de mundos.
G: ¿Y ustedes que tradición llevan? ¿Cómo han encontrado esas tradiciones? ¿Y cómo cambio su manera de hacer teatro?
J: Pienso que hemos encontrado esas tradiciones porque estábamos en la búsqueda de un teatro originalmente brasileño, si eso existe. Un teatro que no tiene referencia externa, europeas principalmente, porque somos un país colonizado de cierta forma, de todo lo que viene de fuera, es como si “todo lo que viene de afuera esta mejor”, es un pensamiento colonizado.
Pensábamos que nuestro pueblo es muy mezclado, ¿cuáles son nuestras culturas, nuestras raíces, nuestros orígenes, nuestras ancestralidades? Hemos encontrado un libro de antropología teatral de Eugenio Barba en fotocopia, que nos pasábamos de mano a mano como una reliquia. Eso fue un impulso para poner en marcha y buscar en las culturas brasileñas, ese sincretismo entre tradiciones afro, indígena y europea.
G: …esos lugares de encuentros
J: Sí, y en esos lugares hemos estudiado varias tradiciones, no solo Cavalo Marinho, que tiene más una singularidad porque tiene una “brincadera”. No existe una traducción igual, podemos decir que es un juego danzado escénico, que tiene una complejidad entre la danza, la dramatización, el teatro y la música, todo junto, y la máscara. Es un teatro, una danza bastante completa y compleja.
Hemos investigado, fuimos a vivir en Mata Norte de Pernambuco y hemos vivido allí para hacer parte de la comunidad y vamos todos los años, tres meses, desde hace 25 años.
G: ¿Van todo el periodo de las fiestas de alli?
J: Sí, por 3 meses.
A: Hemos vivido 4 años en este lugar, y después vamos tres meses desde hace 25 años. Nos volvemos a encontrar porque no es una relación de trabajo, es una relación afectiva, social,
G: …comunitaria.
A: Trabajamos con los maestros/as en San Paolo y vamos por ahí también. Organizamos encuentros. Otros aspectos que nos interesó en el Cavalo Marinho fue que las “bringaderas” existen porque la comunidad, o un grupo de personas, se expresan en un momento preciso. Es una manifestación, una organización artística de la comunidad sobre la sociedad, sobre aspectos políticos y económicos de la comunidad y del país.
G: A través del espectáculo, de la ceremonia, de la “bricadeira” ¿Ellos hablan de los acontecimientos anuales?
A: Sí, también. Por ejemplo, en el cultivo de caña de azúcar durante un periodo de esclavitud o post esclavitud, en esa transición entonces eran ex esclavos o esclavos liberados, personas de trabajos pobres y sin recursos.
G: Entonces había gente de origen africana, indígena, y europea. ¿En la misma tradición?
A: De la propia colonización de esa región. Entonces en el Cavalo Marinho hay una crítica muy fuerte al dueño de la fábrica, el Capitán, una persona mayor, y existe la figura del capitán en Cavalo Marinho, que es el dueño de la fábrica, y es el que da la fiesta para los tres reyes magos.
Cavalo Marinho está conectado a la navidad, a los reyes magos, es una historia de Cavalo Marinho, una de sus muchas capas. Es como el capitán que arma una fiesta, y pide a los personajes del Cavalo Marinho para los santos de la fiesta de Navidad. Eso nos llamó la atención más que la forma, de estética, belleza, de espacio, de fuerza, de energía, del contexto, de la historia, por eso hace sentido cuando ves el cuerpo y te dices: “ah, por eso está pisando este paso fuerte, afirmativo, por eso es un paso de fuerza, de revolución, de resistencia”
G: Es importante porque os da el “porqué” de utilizar esta tradición.
A: Nos llamó la atención, porque lo que vimos principalmente en San Paolo era muy superficial, era solo la danza, la forma. No se perciba que había detrás. A partir de ahí hemos empezado a estudiar otras manifestaciones, otras “briganderas” como Caboclinho, Samba de Parelha, y de otros estados de Brasil, Fandango, Coco de Zambé.
G: ¿Y el encuentro con esas tradiciones cómo cambió su manera de hacer teatro?
J: ¡Todo! Porque dentro de la tradición de Cavalo Marinho y de las otras también, pero dentro de Cavalo Marinho específicamente, el arte y vida no están separadas, como se “Bringa”, se duerme, se come. Es una práctica de vida, como tomar agua, del día a día, hace parte de tu vida, es una necesidad.
G: Conectándome a lo de la forma, imagino que hay unos principios de trabajo, aquí volvemos a la ISTA, pero también hay una motivación detrás, ese porque que decías antes. Eso ¿cómo afecto vuestra obra? porque en la obra que hacen ¿utilizáis esta forma, esos principios?
J: La que presentamos aquí sí, bastante. Todas utilizan, por ejemplo, un tipo de trabajo de las piernas, de las bases, del andar, de los apoyos, de la presencia. Todo eso contamina un cuerpo, da una corporalidad de una cierta forma que vas siempre modulando para otros lugares, no somos solo “bringadores” de la tradición en sí, somos también actores, artistas.
G: Me interesa ese puente desde la forma, principios y motivaciones, ¿cómo lo trasladan a las obras? ¿Cuál es el proceso?
A: Cada obra o cada investigación específica genera una forma diferente de construir y de abordar estos elementos, más, durante muchos años de investigar esas tradiciones como entrenamiento, transformó nuestro cuerpo, como Juliana dijo, muchos elementos se transforma dentro las obras, pero hay muchas cosas de base, como la escucha, la forma de ver las cosas, del cuerpo, son cosas que nos enseñaron a lidiar con esa subjetividad, desde la intuición. Por ejemplo, en nuestro espectáculo “DONZELA GUERREIRA NOVAS VEREDAS”, el espectáculo habla específicamente sobre el Cavalo Marinho, también, toda la corporalidad, toda la tonalidad, toda la sonoridad, la voz, la calidad vocal, la forma de hablar está muy conectada con Cavalo Marinho. Es un espectáculo que quiebra también la tradición, pero está muy presente. En el espectáculo “Estrada”, hicimos un intercambio con un grupo checo, FARM IN THE CAVE y hemos hecho un trabajo en el cual el foco era muy musical con estructuras musicales de Cavalo Marinho y de Frevo (otra tradición de Brasil), fueron usadas como estructuras de escenas y a partir de ahí hemos construido una dramaturgia para la escena a través de la estructura musical y eso daba un comportamiento para nuestro cuerpo.
J: A través de esos principios musicales, de los pulsos, hemos construido calidades de energía, partiendo del espacio, de los pasos, de los desplazamientos. Los principios básicos que conoce todo el mundo, y los principios musicales de las “bringaderas”.
G: Pregunto eso pensando en los estudiantes, pensando cómo pueden llevar esos principios a su trabajo. Sé que harán un taller en Madrid y pienso en ¿por qué un actor/actriz tendría que venir?, ¿cómo pueden ser útiles estos principios para su entrenamiento?
A: Reaprender a ver y a escuchar muchas cosas que hemos aprendido, quebrar los hábitos y costumbres, porque dentro de las “brincadera” están de forma simultaneas, muy orgánica como la música conectada al cuerpo o la voz normalmente la desconectamos, que también es un camino. Nosotros también trabajamos así, pero cuando empiezas a entender esa posibilidad de construirlo junto, todo dialoga de forma natural, nos permite estar más vivos, más listxs para trabajar.
J: Es importante para las personas. Son varios factores; uno es naturalmente acercarse a una cultura que no es la suya, es acercarse a un cuerpo que nos es natural, de-estructurar su cuerpo y estructurar nuevamente, imprimir ese cuerpo, esa corporalidad, reconstruir nuevamente para poder hacer las figuras, los personajes haciendo un entrenamiento diverso dentro de una tradición como Cavalo Marinho. Se trabaja dentro de un ritmo, dentro de una música que el cuerpo hace. Entrenar a un ritmo, y no es solo andar, es andar con un pulso, por ejemplo. Muchos principios acaban conectándose con otros principios del actor, el trabajo de base y otras perspectivas que son brasileñas. El actor/actriz-artista tiene que ser curiosx y siempre estar en búsqueda, en investigación, siempre estar en desafío.
ISTA NEW GENERATION – MAYO 2023 – HUNGRÍA
Entrevista de Gregorio Amicuzi a Juliana Pardo y Alicio Amaral, Cía Mundu Rodá (Brasil)
Transcripción: Denis Lavie y Marcelo Solares
