Einstein se preguntaba qué pensarían los peces sobre el agua en la que nadan toda su vida. A veces es difícil cuestionarse sobre cosas que, de tan cotidianas, parecen prolongaciones de nuestro propio cuerpo. Quizá esta sea la razón por la que en el arte escénico apenas se reflexiona sobre lo que implica colaborar. Al fin y al cabo, como el agua para los peces, trabajar en grupo es el hábitat habitual del teatro.
En principio, la colaboración puede entenderse como una suma de diferentes activos que un grupo de personas ponen a favor de un objetivo común. Colaborar toma entonces la forma de diversas sumas: de intereses, de capacidades, de puntos de vista, de esfuerzos, de talentos, de ideas… Y, sin embargo, bajo la apariencia de añadidura, colaborar significa un vaciar, un desapego: colaborar implica obviar la mirilla por la que siempre miramos, desechar antiguas certidumbres que quizá no eran más que manías creativas o dejar de lado opciones que uno repetía por mera tendencia; implica, en fin, liberar espacio para que puedan entrar certezas, opciones y perspectivas de otros.
Desprenderse de una parte de uno mismo para incorporar una parte de otros puede sonar a anulación, pero también puede ser una invitación a comenzar de nuevo. Colaborar es mudar de piel, una poda del ego, es alzarse en ideas contra costumbres sin brillo; es llegar a un lugar paradójico donde se es a través de otros, donde se asume en primera persona lo elaborado por muchos, donde ideas antes muy lejanas son ahora parte de uno, donde, en última instancia, el hecho de haber creado algo tan propio como ajeno no es contradicción, sino consecuencia de un proceso complejo y, al mismo tiempo, natural.
Si bien, como decía, colaborar es consustancial al oficio, pues el teatro se desarrolla desde su nacimiento como arte que se realiza en grupo, el surgimiento de la figura de la dirección de escena hacia finales del siglo XIX crea un nuevo marco de relación: en la cúspide del proceso creativo, con autoridad para decidir sobre cualquiera de sus fases, se situaba el director de escena, de tal manera que la coherencia y armonía artística del espectáculo quedaban bajo su exclusivo criterio. A partir de ese momento colaborar significaba estar a disposición de alguien a quien se otorgaban plenos poderes artísticos y donde la aportación del elenco actoral tendía a ser más servicial que proactiva.
Establecer nuevas formas de colaboración conlleva, por lo tanto, redefinir el área de acción y el tipo de relaciones que se establecen desde la dirección de escena: reconsiderar esa herencia aún vigente, resituar su lugar encumbrado, fracturar su coto.
Históricamente, una fuerza que a lo largo del siglo XX empieza a sacudir la pirámide que sitúa la dirección de escena en la cima es la organización de grupos de teatro o compañías. Con ellas se abre la idea de que la creación en grupo no es sólo la reunión puntual alrededor de un director o promotor para crear un espectáculo, sino una organización que decide colectivamente, paso a paso y con mirada larga, los designios de su biografía: desde sus aspectos artísticos y estéticos, hasta cuestiones de índole ética y humana. Los grupos de teatro instauran una manera de organizarse que no busca sólo la eficiencia productiva o un determinado resultado artístico, sino, antes de todo, establecer una forma de colaboración que esté en consonancia con el ideario social y político de las personas que lo integran. El Group Theatre en Estados Unidos, la diáspora de teatros de grupo de América Latina, el Vieux Colombier de Jacques Copeau en Francia o el Theatre Workshop de Joan Littlewood fueron pioneros de lo que más adelante desarrollarían grupos como el Living Theatre, Open Theatre, el Teatr Laboratorium, Odin Teatret o el Thèâtre du Soleil. En el seno de muchos de estos grupos, al buscar procesos colaborativos más horizontales que permitiesen la convivencia del grupo a largo plazo, se empieza a aplanar la jerarquía que se estableció tras el surgimiento de la figura de la dirección de escena.
La búsqueda de un espacio sin jerarquía es, precisamente, lo que anima la técnica de los Viewpoints ideada por Mary Overlie. Ahí lo creativo y lo humano hacen espejo el uno del otro. La no jerarquía que se establece en los elementos que constituyen el arte escénico (espacio, forma, tiempo, emoción, movimiento e historia) se refleja también en las relaciones entre los artistas: no hay distinción entre quien dirige y quien actúa, entre actriz o bailarín, entre expertos o recién llegados.
Cuando Anne Bogart, quien ha dirigido la SITI Company durante 30 años, habla del tipo de colaboración que establece en la creación de sus espectáculos toma como referencia los Viewpoints de Overlie. Recuerda que Overlie había pensado en llamar «ventanas» a los Viewpoints. Se trata de una forma muy intuitiva de entender su propuesta. Una determinada escena o improvisación puede verse a través de la ventana del espacio o de la ventana del tiempo o de la ventana del movimiento. Cada ventana ofrece un horizonte particular. De forma similar, se puede pensar que los diversos oficios escénicos son ventanas a las que nos asomamos: la ventana de la dirección, de la interpretación, de la música, de la dramaturgia o del espacio escénico. Bogart cree que durante el proceso creativo puede ser útil asomarse por todas esas ventanas independientemente de cuál sea nuestro papel. Y así, quien dirige puede asomarse a la ventana de la interpretación o de la dramaturgia; quien interpreta a la ventana de la dirección o del espacio escénico; quien escribe a la ventana de la interpretación o de la dirección. El hecho de permitir que todo el equipo pueda mirar a través de las diversas ventanas genera una atmósfera amable de colaboración. Permite que la aportación no se perciba como invasión.
Uno de los comentarios más sugerentes sobre uno de nuestros espectáculos la hizo un espectador tras ver ‘Decir lluvia y que llueva‘. Este espectador había percibido, según sus propias palabras, una historia contada «a través de ventanas». Sobre el escenario, en efecto, había tres grandes ventanas suspendidas, pero aquel espectador se refería a que la forma de narrar no seguía una linealidad, sino el ritmo de los destellos: la pieza abría diversos cuadros, cada uno de los cuales desvelaba una historia, a la manera de cómo se abren ventanas en Internet. ‘Decir lluvia y que llueva‘ fue nuestro primer espectáculo en el que todo el elenco contribuyó con su imaginario y sus propuestas. Escuchar que habíamos creado una «dramaturgia tipo ventanas» me pareció evocador, pero también certero: describía el pulso narrativo, el espacio escénico y también el proceso de creación donde cada actriz, actor, había dispuesto de una ventana imaginaria y particular desde donde verter sus ideas. Ese ensamblaje de ventanas reales y metafóricas, finalmente, se completaba en la ventana negra que es el teatro, a la cual el público se asoma para añadir su mirada.
Me imagino como pez que piensa sobre el agua que le rodea y me parece que, quizá, el teatro pueda atisbarse como un patio a veces de juego, a veces de infierno, que surge en el cruce cómplice de muchas miradas.
