Gabriele Sofia, Doctor por la Universidad La Sapienza de Roma y la Universidad de París 8 con una tesis sobre la neurofisiología de la relación entre actor y espectador. En Artezblai ha publicado varios libros «La acrobacia del espectador. Del teatro a la neurociencia y viceversa» y «Diálogos entre teatro y neurociencias». Con posterioridad publica «El arte de Giovanni Grasso y las revoluciones teatrales de Craig y Mejerchol’d». Gabriele Sofia ha tomado como centro de su labor investigativa, las peculiaridades neurobiológicas del comportamiento del actor y el espectador en su relación en el fenómeno teatral y el papel de las neuronas espejo, células nerviosas descubiertas en los años noventa.
Juan Carlos Garaizabal: ¿Cómo empezó tu interés por saber qué ocurría en la relación entre actor y espectador?
Gabriele Sofia: Mi investigación empezó con la pregunta, que era también una pregunta personal, ¿por qué disfruto, o no, cuando voy al teatro? ¿Por qué un espectador encuentra interesante, o no, la actuación de un actor? Entonces, ¿qué es lo que crea el placer del espectador teatral frente a otros tipos de espectador como el del cine, la televisión, la web, etc.? ….. y a partir de esta pregunta intenté ver cuáles eran las respuestas que se solían dar. Hay muchos libros. Pero los estudios publicados hasta ese momento, 2005 2006 , estudiaban al espectador desde un punto de vista sociológico o en función de la poética. Y luego estaba el espectador del teatro brechtiano, el espectador vinculado al distanciamiento… al efecto de extrañamiento, o estaba el modelo del espectador artaudiano vinculado al teatro de la crueldad. Pero todas estas respuestas se referían a un espectador abstracto, en cierto modo inherente a la poética de cada teórico teatral. Esto no me interesaba. Me interesaba entender por qué un espectador «X» va al teatro y si valora o no un determinado espectáculo. Entonces, ¿cuáles eran esos mecanismos de placer, esos mecanismos que estimulan o producen ciertas emociones que se activan en el espectador cuando va al teatro? Y así, casi de forma natural, recurrí a la ciencia cognitiva. Ahora, evidentemente ésta era idea en abstracto. En 2006 ,en la Universidad de la Sapienza, la profesora Clelia Falletti estaba ya investigando sobre teatro y ciencia cognitiva. Y junto con otros investigadores en Europa, estaba organizando un máster europeo en ciencia de la creatividad performativa. Un máster europeo multidisciplinar en formato de módulos para el grado de dirección en el que se estudiaba teatro, ciencia cognitiva, ciencia del deporte y filosofía. Así que empecé mi investigación vinculada al grado, que en aquel momento se llamaba grado de especialización. Y comencé los dos años del grado de especialización con un experimento pedagógico vinculado a este máster europeo. Fui a Malta durante semanas y asistí a conferencias de diferentes estudiosos del teatro, neurocientíficos, filósofos, psicólogos cognitivos, etc… Y en consecuencia a partir de ese momento, realicé mi experimento en un contexto interdisciplinar y dentro de ese contexto me hice la pregunta: ¿por qué un espectador disfruta o no disfruta del teatro?
JCG: ¿Y la respuesta sería?
GS: Hay muchas respuestas. Lo que he intentado buscar es lo que ocurre antes del acto comunicativo. Es decir, intentar comprender, ¿qué hay antes del significado de una obra, de una actuación?. Es decir,antes de todo lo que se vincula más o menos a un lenguaje explícito. ¿Qué es lo que soporta física y cognitivamente este tipo de mensaje? Así que me centré en el descubrimiento de la neurona espejo. Entre otras cosas porque, precisamente en el 2006, el tema de las neuronas espejo era un tema que empezaba a divulgarse entre un público no especializado. Fue en 2006 cuando Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia publicaron el primer libro divulgativo sobre la neurona espejo, titulado «Espejos en el cerebro. Cómo entendemos a los demás desde dentro’” Y este libro hace, digamos, famoso este descubrimiento. Y lo interesante es que fue que el científico Giacomo Rizzolatti decide escribir este libro con un filósofo especializado en fenomenología. Así que el vínculo con las humanidades fue inmediato. Tanto es así que, algo importante que hay que recordar, es que en la primera página cita inmediatamente a Peter Brook. «Hoy la neurociencia descubre lo que el teatro siempre ha sabido». Es decir, que la relación entre un actor y un espectador se basa precisamente en ese compartir la acción, las activaciones motoras. También fue realmente importante la publicación en español del libro “Las neuronas espejo” porque coincidió con el inicio de mis investigaciones. Entonces, ¿en qué se basa este placer del espectador? En tantas cosas: Una, en esta disonancia de las acciones de los que están en escena en el cuerpo del espectador. Pero no es la única porque los mecanismos de disonancia son diferentes. Por ejemplo, incluso la conformación de la sinergia entre las acciones de quienes están en escena lleva al espectador a una interpretación o predicción de las acciones. Así pues, no es algo que sólo concierna al teatro sino que también a las acciones correspondientes a las acciones de la vida cotidiana. Es algo que concierne, también, a todo aquello que no utiliza las acciones no cotidianas. Como también concierne a la voz que se percibe gracias una activación de las acciones de quienes la perciben. Por tanto, se refiere a todas las acciones vocales. Es muy interesante definirlo así, como acciones vocales.
JCG: Retrocedamos un poco en el tiempo. Odin Teatret y Eugenio Barba. ¿Qué papel jugaron en tu trayectoria educativa y profesional?
GS: Eugenio Barba lo conocí en la fundación de la ISTA Escuela Internacional de Antropología Teatral en 1980-81 entonces en Bonn y Volterra. Era un lugar de experimentación y diálogo entre la ciencia teatral y la fisiología. Tanto es así que uno de los invitados especiales a dar una conferencia fue Henry Labori, biólogo que estudiaba los mecanismos de inhibición de la acción, los mecanismos de toma de decisiones. Él era un biólogo con un enfoque bastante interdisciplinar y teorizaba sobre los diferentes niveles de organización. Y estas experiencias de principios de los 80 dieron un modelo de vinculación interdisciplinar que tuvo en Eugenio Barba como el principal animador y fundador del ISTA. Había otras personalidades vinculadas a la ciencia, por ejemplo, Peter Elsass, si no me equivoco, psicólogo cognitivo, y Jean-Marie Pradier, estudioso del teatro que fundó Ethnoscénologie en Francia en 1995. Y que fue el codirector de mi tesis doctoral. Digamos que el grupo científico ISTA fue el grupo al que me dirigí para investigar en este ámbito. Y por supuesto, acudí al Odin, para intentar comprender de primera mano lo que significa trabajar de un determinado modo o descubrir las dificultades físicas a las que tiene que enfrentarse el actor para ser eficaz en escena. Porque, obviamente, puedo plantearme, estudiándolo como un entre aislado, cómo el espectador vive o percibe una experiencia teatral, sino que también, el espactador como un ente relacional que entra en relación con un actor. Es decir, espectador y actor siempre en relación. Estudiar al espectador como una entidad que crea relaciones con los que tiene enfrente y con otros espectadores, pero también estudiar al actor como un artista que siempre trabaja para que la relación con el espectador sea interesante. Y así, por necesidad, es obligatorio en cierto sentido averiguar cuáles son los mecanismos creativos, los mecanismos de relajación, los mecanismos de construcción de esta relación que realizan los artistas de la escena. Y así fue por esta razón que en 2008 empecé a asistir a talleres para actores de Odin y , en 2009, creo Emigrata. Una compañía creada junto a Vittor Giacomo Victor Jacono en la que realizábamos un entrenamiento regular que nos ayudaba a experimentar, a mantener la investigación no solamente teórica sino a crear un nivel circular entre investigación practica e investigación teórica que era la que estaba vinculada al doctorado. Y debo decir que esto me ayudó mucho. Me ayudó a dar concreción a la investigación teórica. Porque es fácil, cuando estás haciendo una tesis, entrar en especulaciones filosóficas o simplemente especulaciones. Y eso era exactamente lo que yo quería evitar. Porque para mí era importante poder hablar tanto con los académicos como con los actores. Porque si hubiera teorizado, si hubiera escrito para los académicos y luego los actores me hubieran dicho que no era así o que todo funcionaba de otra manera, eso habría sido un fracaso para mí. Lo más importante era mantener unidas la teoría y la practica. Y, como dice Fabrizio Cruciani, pensar en todo como cultura teatral. Teoría y práctica no son dos caminos que se separan, son dos caminos que se alimentan el uno del otro y crean cultura teatral.
JCG: Había que poner los pies en la tierra. E ir a lo concreto para hacerlo también más comprensible.
GS: Exactamente.
JCG: Colaboras con la compañía de teatro vasca Kabia, en el contexto de la realización de tu tesis. ¿En qué consistió esa colaboración?
GS: Conocí Kabia después del Odin Teatret, a través de los primeros espectáculos que hicieron, «Paisaje con Argonautas» . Y fui ayudante de dirección de «Decir lluvia y que llueva». En Emigrata, formada por estudiantes, daba formación, nunca había dirigido. ¿Cómo se aprende a dirigir?, ¿cómo se aprende a ser director? Es una pregunta complicada y la respuesta que se suele dar, ahora no recuerdo quién la dijo, es que dirigir es algo que se puede aprender pero que no se puede enseñar. No se puede enseñar a ser director. Es como nadar, te tiras al agua y puedes hacerlo. Así que el trabajo con Borja Ruiz, que duró un mes para la creación de «Decir lluvia y que llueva» fue una oportunidad fundamental porque me permitió seguir un proceso de creación al mismo tiempo que podía dialogar con Borja antes y después de las sesiones de trabajo. Me permitió ver algunas dinámicas de dirección. Y tuve la oportunidad de trabajar con los actores en algunos fragmentos del espectáculo. Para mí fue una oportunidad fundamental. Y lo experimenté de nuevo en Emigrata, e incluso entonces fue fundamental de nuevo para entender cuáles son las dinámicas de composición escénica que pueden hacer que una representación sea eficaz. Evidentemente, no hay fórmulas mágicas. No es que yo pueda decir qué hace que funcione o no funcione un espectáculo. He intentado estudiar cuáles son esos elementos que facilitan, que son necesarios pero no suficientes para que un espectáculo sea eficaz. Pero luego el espectáculo puede ser eficaz y no gustar. Digamos, los elementos que intervienen en el nivel que precede al significado del espectáculo para crear un soporte eficaz para la relación entre el grupo de actores y el grupo de espectadores. A esta experiencia se suma la experiencia de observar a Eugenio Barba porque en su momento me dio la oportunidad de seguir los ensayos de la obra «La vita cronica» y eso también fue un proceso de observación, obviamente un poco más externo, porque no era el asistente de dirección, sólo podía observar. Pero ver a Eugenio Barba trabajando con grandes artistas fue una oportunidad fundamental para mí. Y otra oportunidad muy importante fue en 2007 cuando colaboré con La Théâtreria, una compañía argentina de gira en París en ese momento, dirigida por Fernando do Campo, y en la que yo era actor. Y como actor, aprendí mucho de la forma de crear espectáculos o de realizar intervenciones teatrales en diferentes contextos.
JCG: En estos elementos que pueden hacer que una representación funcione y sea eficaz o no, ¿qué papel juega la relación entre los actores y actrices, entre ellos?
GS: Esto es fundamental. El espectador siempre tiene tendencia a anticiparse a lo que ocurre en el escenario. Es una tendencia natural que en la vida cotidiana nos sirve para anticipar dificultades, accidentes, peligros, que nos sirve para estar preparados para lo que pueda ocurrir. Y que en cierto sentido lleva el espectador cuando se sienta en su butaca . Ahora bien, esto para los que están en el escenario puede ser una ventaja porque permite sorpresas. Si yo, como actor, puedo dirigir la atención del espectador hacia un lado e inmediatamente después crear una sorpresa que vaya en otro sentido , a un nivel de sistema motor sorprenderá y activará al espectador. Hablamos del sistema básico de la comedia. Toda comedia funciona llevando al espectador a predecir cosas para sorprenderlo después. También en la música. Mi experiencia en el instituto como baterista me ayudó a comprender la importancia del ritmo en esta dinámica de anticipación y sorpresa. Ahora bien, no hay fórmula mágica porque la dificultad del artista está en saber dosificar bien los momentos de sorpresa y los momentos de confirmación de la expectativa del público. Y de nuevo, no hay una fórmula mágica, depende del público, depende de la representación, del tipo de situación, del momento histórico. Pero también depende de la armonía entre los actores en escena. Los actores tienen que ser buenos actores se se decide crear una escena que va en una dirección que de repente cambiará para crear un efecto de una sorpresa. Todos los actores y actrices tienen que ir enfocados hacia el mismo objetivo. Deben tener una precisión rítmica muy afinada precisamente para hacer creer al espectador que van en una dirección y luego crear una sorpresa.
JCG: En esta relación entre los actores, ¿ha estudiado el papel que desempeña el sistema para simpático ventral vagal?
GS: Bueno, no lo he estudiado de forma directa porque me he centrado especialmente en el sistema motor. El sistema motor, por supuesto, es sólo una parte. Y nuestro cuerpo actúa en la complejidad y la conexión entre todos los sistemas. Es difícil ocuparse de un sistema, pero al mismo tiempo es difícil ser un especialista de todos los sistemas. Así que, en cierto modo, siempre hay que llegar a un compromiso sobre lo que puedo entender con mi poca experiencia en ciencia cognitiva y lo que es demasiado difícil y no puedo entender. Por ejemplo, en mi libro trabajo mucho sobre la cuestión de la resonancia entre el actor y el espectador pero nunca llego directamente a la cuestión de la emoción porque la cuestión de la emoción es muy compleja. La cuestión de la emoción está ligada al entorno cultural, a la biografía de la persona y se vuelve muy compleja, así que en mi libro digo claramente que mi reflexión se refiere al sistema motor del actor y del espectador y sobre cómo esto podría entonces estimular la emoción hago hipótesis. Pero esas hipótesis se quedan en el nivel de hipótesis precisamente porque un estudio tan amplio, para mí, es demasiado complejo. Así que dejo que otros que quieran ocuparse de esto sigan esa trayectoria.
JCG: Cuando hablabas de la importancia del ritmo en la interpretación, me has hecho pensar en cuando uno va a ver un espectáculo de danza o de música clásica contemporánea, que no hay nada que el espectador pueda captar o aprender, como el estribillo o las secuencias de movimiento que si se repiten, y eso puede hacer que el espectador se aleje porque no puede establecer una relación activa ya que no hay nada que esperar o predecir.
GS: Sí. Exacto. A veces, si no hubiera nada que anticipar, el espectador podría aburrirse. Quizás no, y se aburre por otras causas. El espectáculo es siempre un sistema complejo en el que las entradas para la conexión son diferentes y hay muchas. Y por eso no se puede decir que algo vaya a funcionar o no de una manera tajante. Pero es cierto que el ritmo se basa en la repetición, es decir, si no hay repetición no hay ritmo, y por eso es difícil encontrar una ritmicidad clara y por eso esperar algo es más difícil más complicado. Es interesante porque en español espectador tiene la misma raíz que esperar. Así que el espectador es un ser que espera, que aguarda que suceda algo en la escena.
JCG: En una entrevista-conversación que me concedió el director teatral Lluis Pasqual, hablábamos del papel de la empatía en el proceso de creación de una obra. ¿Qué papel juega la empatía en el «acto teatral», en la relación entre espectador y actor?
GS: La empatía, es un concepto que se utiliza mucho pero que apenas se ha descrito en términos concretos. Es un término ligado a la estética, la filosofía que se utiliza para hablar de las neuronas espejo. Hay quien dice que este intercambio entre actores y espectadores puede ser un mecanismo básico de la empatía. Pero precisamente porque es un término muy genérico tiendo a no utilizarlo. Mucha gente le da muchos significados. No hay un significado correcto o incorrecto. Yo prefiero hablar de resonancia. Resonancia de acciones entre actores y espectadores. Porque para mí la resonancia es algo muy concreto. Es decir, yo realizo una acción y las sensaciones que se generan activan en el espectador los mismos mecanismos motores que el espectador necesitaría para realizar la misma acción. Y en el observador esas acciones que resuenan vienen inhibidas de forma automatica. Pero la comprensión de las acción de los otros se produce a través y gracias a esa resonancia. ¿Podemos llamar empatía a esta resonancia? Sí. Pero empatía viene del Pathos y funciona, digamos, en un nivel relacionado con las emociones. Y de nuevo, en mi opinión, es demasiado complicado para ser estudiado a través de la ciencia cognitiva. Difícilmente se pueden encontrar dos corrientes de científicos que tengan la misma definición de emoción o que presenten el mismo recuento de emociones. Muchas veces se ha intentado hacer un cálculo, una división entre emociones primarias, emociones secundarias, emociones básicas. Cada uno tiene su propia teoría. Teorías que varían, no sólo entre culturas sino también entre regiones. Es decir, en Sicilia, ciertas emociones pueden desempeñar un papel más importante que en Nápoles o Roma. No es sólo una cuestión de Oriente y Occidente. Es realmente una cuestión cultural muy ligada al territorio. En este sentido, es difícil dar una definición que pueda ajustarse a amplia escala. Habría que abordarlo en un contexto preciso cada vez.
JCG: En esta relación entre los actores, la representación y los espectadores, ¿qué ocurre cuando el espectador tiene un trastorno de naturaleza autista?
GS: No sé exactamente qué ocurre con las personas del espectro autista. Sé que en Inglaterra y en Francia han llevado a cabo varios estudios en talleres de teatro con niños autistas que han resultado muy eficaces. Tanto es así que también se han publicado artículos científicos que muestran algunos datos. Especialmente los talleres en los que se utilizan máscaras parecen tener un efecto positivo en las habilidades sociales de los niños de espectro autista. Se cree que esto se debe al hecho de que las máscaras tienen una calidad de expresión muy fija y, por lo tanto, en cierto sentido simplifican la interacción de las personas con autismo que muy a menudo tienen dificultades en el procesamiento de la expresión humana. Tanto las máscaras como las marionetas son bastante eficaces. Pero sobre los espectadores, no puedo dar una respuesta.
JCG: ¿Qué ocurre cuando la representación está hecha de objetos, marionetas o es puramente estética y no hay actores de papel y hueso?
GS: Es muy sencillo. Incluso si vemos, por ejemplo, un punto en la pantalla y vemos otro punto y empezamos a seguirlo ya creamos una historia y podemos pensar que un punto está siguiendo a otro. Pero, en realidad, no lo está siguiendo si no que se está moviendo. Tenemos la tendencia automática de que este punto tiene una intención y por eso sigue a otro punto. Por supervivencia tenemos el hábito de imaginar que todo lo que hay en el mundo está relacionado con una intencionalidad. Incluso si vemos dos elementos abstractos. En cierto sentido creamos una atracción entre esos dos elementos que puede estar ligada a una intencionalidad, que puede estar ligada a nuestra manera de percibir esos dos elementos o a nuestro estado de ánimo en ese momento. Por eso la figura abstracta funciona tan bien. Precisamente porque al mirarlas ya creamos vínculos, buscamos explicaciones vinculadas a la dinámica de causa y efecto. Y es precisamente la falta de una figura humana lo que requiere más creatividad por parte de la persona que la mira. Por eso puede llegar a ser interesante. No se trata de neuronas espejo vinculadas a las acciones que se activan en ese momento, sino que puede tratarse de otro tipo de neuronas vinculadas, por ejemplo, al mecanismo de las affordances. ¿Qué es el mecanismo de las affordances? sCuando veo un vaso sobre la mesa, aunque no me mueva, estoy simulando en mi cuerpo las acciones que podría realizar con ese vaso. Y, por tanto, aunque no me mueva, el simple hecho de ver ese vaso activa en mi cuerpo el sistema motor que necesitaría para agarrar el vaso. Esto significa que la percepción de un objeto en escena, incluso sin ningún actor, ya activa en mi cuerpo un comportamiento motor.
JCG: ¿Esta anticipación espontánea propia de un instinto de supervivencia de la que habla cambia en función de la cultura o el origen de los espectadores?
GS: Y de la experiencia de cada individuo. Si yo veo una botella en una mesa tengo una activación de mi cuerpo de una serie de acciones que podría hacer con la botella que son una totalidad de acciones, por ejemplo, diez acciones. Alguien que trabaja como barman y que utiliza esa botella de muchas maneras diferentes, ve esa botella y tiene cuarenta acciones potenciales. Si veo un cuchillo de cocina en la mesa, me imagino que lo utilizo sólo de una o dos maneras, mientras que un cocinero que lo utiliza de distintas formas tiene una activación mucho más amplia de acciones potenciales y puede generar un montón de acciones. Así que no es algo relacionado con la cultura, aunque la cultura es muy importante, sino con la experiencia que uno ha tenido con ese objeto.
JCG: Algunos psicólogos quizás le dirían que estamos hablando de contra-transferencia corporal.
GS: Es posible. Luego, por supuesto, cada uno en cada disciplina da nombres diferentes a ciertas cosas para definir fenómenos muy parecidos. Así que no lo excluyo
JCG: En una entrevista en 2017 dijiste algo que me causó curiosidad y un poco de inquietud. Dijiste que los científicos también han empezado a estudiar a los actores y que aprenden muchas cosas. ¿Qué aprendieron los científicos?
GS: Por ejemplo, recientemente llevamos a cabo un experimento con algunos actores en la Universidad Roma Tres que muestra cómo las personas que tienen una experiencia teatral profesional tienen más capacidad para crear una relación efectiva con la persona frente a ellos sin perder la conciencia de sí mismos y del espacio circundante. Mientras que quien no tiene una gran experiencia teatral tiene un sentimiento de presencia menos desarrollado. Esto se puede explicar por el hecho de que el actor está más capacitado para mantener un doble nivel de atención, el del espectador y el del espacio que rodea sus acciones. Esto es algo muy interesante porque más allá del teatro puede ayudarnos a entender cuáles son los beneficios de la actividad teatral. Así como que más allá del espectáculo, la actividad teatral en sí misma como actividad humana puedes mejorar las capacidades del ser humano.
Para aquellos que deseen conocer los detalles de este experimento recién publicado, este es el enlace para acceder a la publicación de forma gratuita:
https://www.frontiersin.org/articles/10.3389/fnhum.2024.1335393/full
JCG: Entonces, ¿si entiendo correctamente, un programa puede gustar o disgustar dependiendo de las conexiones que yo, como espectador, pueda tener con el espectáculo?
GS: Es posible, aunque depende del espectáculo. A veces hay propuestas escénicas en los que me aburro durante cuarenta minutos y en el minuto cuarenta y uno sucede algo que realmente me gusta y que me haga sentirme feliz de haber visto la función. No es una cuestión de cantidad. Quizás la cantidad es importante pero a veces es solo que hay un momento que se queda impresionado de por vida en la memoria. Y de todo el resto no te queda nada pero recuerdas ese espectáculo como bonito por aquellos esos veinte segundos que no olvidas y que te hicieron entender las cosas.
JCG: Entonces, el hecho de que me guste o no un espectáculo ¿puede depender de una combinación de segundos y de aspectos que me impactan?
GS: Muy a menudo está más relacionado con la calidad que con la cantidad. Porque en un espectáculo nunca tenemos un recuerdo de todo lo que pasó. No es como recordar una película que luego puedes volverla a ver y reconstruirla. Difícilmente puedes volver a ver exactamente el mismo espectáculo y, por lo tanto, tenemos recuerdos fragmentados. Tenemos escenas, momentos. Pero no podemos decir exactamente en posición se encontraban dentro de la narrativa de la pieza. Recordamos esa escena con la que conectamos por alguna razón. Y es una razón personal ligada a nuestra biografía, o ligada a ese momento histórico. Estos factores de la ecuación son especialmente impredecibles para quienes crean el espectáculo. Es difícil decir que esta escena gustará a todos o que impactará a todos. Uno siempre hace suposiciones. Pero es complicado porque muy a menudo la percepción del espectador es totalmente diferente a la intención del director o de los actores en escena. Y esta es la belleza del teatro, la impredicibilidad. La diferencia entre la intención de quienes están en escena y luego la percepción del espectador crea el placer del teatro.
JCG: En 2017, dijiste que en ese momento tenías más dudas que cuando empezaste a estudiar este tema, ¿sigue siendo así?
GS: Sí, por supuesto. Cuanto más se estudia, más dudas se tienen. Cuanto más se estudia, más se descubren cosas y problemas que resolver.
JCG: Y te intriga aún más.
GS: Sí, aunque me estoy enfocando mucho en la historia del teatro en este momento. Me interesa cómo el teatro ha cambiado la vida de las personas.
JCG: ¿Por ejemplo?
GS: Por ejemplo, Giovanni Grasso, actor que falleció de Rusia en 1908. Y 29 años después en 1937, fue una figura importante para un director como Mejerchol’d. Cuando Stalin lo amenaza de muerte y lo arresta antes de fusilarlo, Mejerchol’d para defenderse argumenta que, en realidad no estaba lejos del realismo socialista porque en el origen de toda su investigación teatral se centraba en el realismo de un actor como Giovanni Grasso. Estoy interesado en cómo al pasaje de este actor siciliano aque actuaba en siciliano hacia Mejerchol’d un director ruso. Aquel espectáculo marcó el recuerdo de Mejerchol’d. Este hecho es algo que me fascinó mucho. Quería entender cómo ,más allá del significado del espectáculo, la visión de ese actor que venía de lejos, que llegaba a San Petersburgo desde Sicilia, un lugar tan lejano, tan diferente, tan exótico para una personalidad como Mejerchol’d se quedó grabado en su memoria hasta el punto de que fuera parte de su argumetación de defensa frente a las acusaciones de Stalin. Este es uno de los muchos ejemplos que me interesan. Cuanto más trabajo, más entiendo que lo que me interesa es cómo el teatro ha cambiado la vida de las personas. Pero no solo un espectáculo sino también personas que asisten a un taller y luego cambiaron en cierto sentido el rumbo de sus vidas. Me interesa entender cómo el teatro más allá del espectáculo es una forma de unir a las personas y de cambiar la vida de las personas. Está claramente relacionado con la ciencia cognitiva porque la ciencia cognitiva estudia la cuestión de la relación, de cómo cambia la relación entre una persona y otra. O cómo esta relación puede tener un efecto terapéutico como, precisamente en el caso de los niños con autismo o como en ese experimento del que te hablé. Pero muy a menudo se trata de la relación entre las personas. La forma en que la práctica teatral, incluso con personas que no han tenido una experiencia previa , durante una semana o un mes ponerse en contacto con el teatro le hizo cambiar de vida. Esto me interesa mucho y me interesa estudiarlo en contextos históricos. Hice el estudio sobre los actores que en la Primera Guerra Mundial eran enviados al frente y que en sus cartas hablaban de teatro. Para ellos el recuerdo del teatro era una forma de sobrevivir en la guerra. Darse así mismos una esperanza, un motor para resistir. Mientras estaban en las trincheras luchando, arriesgando sus vidas, imaginar cuál sería el diseño del escenario de su próximo espectáculo era una forma de imaginar la vida más allá de la guerra. En ese caso no actores no famosos, muy a menudo eran desconocidos, y que murieron en la guerra. Pero en ese caso el teatro se convirtió en una forma de sobrevivir en una situación inhumana.
JCG: ¿Dónde está la frontera entre lo que me estas contando y el psicodrama?
GS: El psicodrama es interesante. En un período me interesé por un grupo de artistas portugueses que, a través del teatro forum, redactaron leyes que luego propusieron al Parlamento. Y también dentro del parlamento también hubo experimentos teatro forum. Esta es otra forma de demostrar cómo existe la actividad teatral y cómo existe el teatro incluso sin que sea una representación teatral concebida como tal. El teatro es algo que no necesariamente está ligado al espectáculo y que puede cambiar la sociedad, la vida desligada de la estética, del espacio del teatro, del producto del espectáculo.
JCG: Supongo que también por esa cualidad de ritual que tiene el teatro. Los rituales nos acompañan desde que el ser humano existe y que nos sirven para relacionarnos con los acontecimientos de la vida.
GS: SÍ. Al mismo tiempo, hay quienes dicen que el teatro comienza cuando termina el rito. Algunos dicen que el teatro podría provenir del ritual, pero el teatro ya no es el ritual. Por ejemplo, Grotowski decía que el teatro tiene un origen en el rito pero también un origen en los juegos de rol. Rastros que son audibles en los cuentos de los narradores. Ahí están todos los elementos que han nutrido lo que hoy llamamos teatro. Por lo tanto no solo está el rito, sino que hay otros elementos que han contribuido a formarlo.
JCG: Actualmente desempeñas el cargo de investigador senior a tiempo determinado en la Universidad de Roma Tre. Cuéntanos un poco sobre tu labor y qué estás ocupado ahora
GS: Sí, esto está relacionado con mi investigación, es decir, en el impacto que el tetrao tiene sobre la vida de algunas personas. Y luego también tengo otros proyectos de investigación, por ejemplo, uno que me gustaría realizar pronto se centra en el teatro que se lleva a cabo en lugares no institucionales, en centros sociales, en edificios ocupados. Esos eran espacios, especialmente después de los 90 en Italia, y donde se realizaba mucho teatro experimental. Precisamente por no ser institucional hay una documentación muy fragmentada, poco organizada. En mi opinión, es muy interesante entender el teatro contemporáneo para darse cuenta de que el teatro contemporáneo italiano, en gran parte, surge precisamente de los espacios y edificios ocupados, de lugares alternativos, que crearon una red de cultura alternativa a la red oficial donde era mucho más difícil experimentar.
JCG: ¿Continua siendo ahora esa red de teatro alternativo tan importante en Italia?
GS: No. Ahora es importante pero menos extensa. Porque la política la tolera cada vez menos y, por tanto, se han llevado acabo cada vez mas desocupaciones forzadas.
JCG: Te hice esta pregunta porque aquí en Palermo, quizás también por una absoluta falta de interés y protección de la cultura y del teatro en concreto por parte de las instituciones hay una profusión de espacios culturales y teatrales autogestionados. Una red extensa pero desconectada entre si.
GS: Quizás los artistas preferirían una autoridad que financiara más los espacios teatrales. Esto habría que preguntárselo a los artistas. Es verdad que cuando una autoridad da financiación tiende por diversos medios a controlar lo que está subvencionando y en consecuencia reducen así la riqueza de que trae la libertad de creación. Mientras que en espacios alternativos más pequeños y menos institucionalizados suele haber más libertad para experimentar. Para mí, como historiador, ¿es importante entender cómo documentamos esta realidad? Precisamente porque cuanto más pequeños son los espacios, menos documentación escrita hay. Entonces, cuando dentro de cincuenta años un historiador quiera estudiar el teatro en Palermo en la decada del dosmilveinte, ¿cómo entenderá qué espectáculos hay? Estas publicaciones no oficiales que no están registradas entonces son muy difíciles de encontrar. Pero para un historiador es muy importante saber que ahí estaban esos espacios. Este es también el propósito de la investigación.
JCG: De momento si no se me escapan datos, has hecho tu carrera académica entre universidades francesas e italianas. ¿Hay diferencias en cómo estas universidades tratan la investigación teatral?
GS: Sí. En Francia hay un sistema de apoyo a los artistas mucho más estructurado, mucho más sólido con respecto al sistema italiano. Por ejemplo, en Francia, cuando termina un espectáculo, se da un salario a los artistas incluso cuando no están trabajando en un proyecto o espectáculo. En Italia, desafortunadamente, siempre hay menos financiación, por lo que es más difícil, incluso simplemente exhibir un espectáculo. Los espectáculos muy buenos tienen dificultades para encontrar teatros que los acojan precisamente porque hay que hacerlos viajar, mover la escenografía. Y por lo tanto, en este sentido el contexto francés tiene una calidad, tiene un estado de bienestar lejos de lo que existe en Italia. Dicho esto en Francia precisamente por esta razón, porque la financiación proviene de las instituciones y no del espectador, muy a menudo, los espectáculos tienen menos interés, menos necesidad de conmover o movilizar al espectador en comparación con lo que sucede en Italia, donde la presencia del espectador y la necesidad de llegar al espectador también es fundamental para tener la oportunidad de alargar la vida de un espectáculo. A veces, también esta dependencia del publico afecta la calidad.
JCG: ¿Qué preguntas deberían responderse en el futuro en relación con el teatro y la neurociencia?
GS: !Son tantas!. Podía ser interesante proponer una teoría sobre la corporeidad de la creatividad. La creatividad se ha estudiado siempre desde el punto de vista cognitivo, en una manera algo abstracta. Sin embargo, siempre vinculado a los números, sería bueno un enfoque somático de la creatividad. Intentar descifrar la creatividad del cuerpo. Y ver cómo se podrá definir desde un punto de vista cognitivo.
JCG: La última pregunta. ¿Qué has aprendido tú como persona de las neuronas espejo?
GS: He aprendido la importancia de las relaciones con las personas. Lo importante que es tener relaciones para el bienestar de una persona. !Cuán importantes son las relaciones humanas en el bienestar de una persona!
