Luís Pasqual ha presentado hoy al Consejo del Teatro Arriaga de Bilbao, convocado en sesión extraordinaria, su proyecto artístico y de formación que ha preparado para el teatro y que se desarrollará en los próximos tres años. Lluís Pasqual asume las funciones de asesor artístico y creador e impulsor de un proyecto formativo, participando activamente en la programación y en la producción propia del Teatro Arriaga.
Fruto del acuerdo alcanzado con el Teatro Arriaga, los primeros títulos que Pasqual dirigirá para este teatro serán ‘Hamlet’ y ‘La Tempestad’. Estos montajes serán impulsados por el Teatro Arriaga, en coproducción con otros teatros o organismos.
El acuerdo global se prolongará hasta 2007, tiempo durante el que Lluís Pasqual tendrá disponibilidad del teatro durante cuatro meses al año para el desarrollo del proyecto que lidera.
Las funciones de Pasqual como asesor artístico del teatro contempla distintas tareas, que incluyen la selección de espectáculos que puedan incorporarse a la programación del Teatro Arriaga y la relación con instituciones de fuera y dentro del País Vasco que permitan lograr la implicación tanto económica como social de las mismas en distintos proyectos, contribuyendo a situar al teatro en el circuito teatral europeo.
Lluís Pasqual desarrollará su proyecto formativo entre 2005 y 2007. Tres años en los que el director llevará a cabo un amplio programa de formación dirigido a distintos públicos que incluye tres tipos de iniciativas:
Una primera, enfocada a jóvenes creadores y directores, que supone la creación de un ‘laboratorio’ de fomación que sirva de reflexión y análisis sobre la realidad del hecho teatral, sus propuestas formales y nuevos lenguajes, desde el punto de vista de la dirección escénica.
La segunda vía de actuación será la colaboración pedagógica con centros educativos y de formación, con la que se pretende llegar a educadores, alumnos y responsables culturales, sociales y políticos mediante su participación e implicación en las Artes Escénicas. El último gran pilar del proyecto educativo incluye la promoción y creación de espectáculos contemporáneos configurados por distintos creadores.
Reproducimos a continuación el texto íntegro del proyecto presentado por Lluís Pasqual.
UN PROYECTO ARTÍSTICO Y DE FORMACIÓN PARA EL TEATRO ARRIAGA DE BILBAO
TEATRO ARRIAGA: TEATRO DE PRODUCCION
Los edificios teatrales, nacen como una necesidad colectiva de reunirse bajo un techo para celebrar determinados rituales muy parecidos entre sí a partir de lo que modernamente llamamos «artes escénicas».
En la organización teatral contemporánea, el carácter itinerante de los espectáculos, permite que la mayoría de los teatros puedan albergar espectáculos producidos en otras latitudes, que permanecerán más o menos tiempo «en cartel» según el éxito, por supuesto, que tenga el acontecimiento, pero sobre todo en relación al número de espectadores potenciales o empíricamente comprobados que se producirán en relación al número de habitantes de la población en la que se encuentre el Teatro.
Sin duda una buena programación de espectáculos «acogidos» puede otorgar desde fuera una cierta línea a ese teatro, pero es indudable que ningún teatro adquiere una verdadera personalidad sino «produce» teatro, es decir, sino ejerce una actividad artística que ponga en funcionamiento todos y cada uno de los elementos que componen ese edificio -y que dan la justificación final de su existencia- para crear un espectáculo teatral «ex novo».
Haciendo una similitud muy elemental podríamos decir que la diferencia entre un teatro que solo programa y un teatro que produce sería la que existe entre un restaurante con buena decoración pero que contrata cattering y otro que ofrece lo que se cocina en la propia cocina del Restaurante.
PRODUCCIÓN Y CIUDAD
En general los teatros «con personalidad», es decir los teatros que ofrecen un contenido determinado o escogen una línea a través de su producción, se encuentran en los grandes núcleos urbanos (eso es así en toda la organización teatral de occidente), por una simple cuestión de rentabilidad, tanto artística como económica. Aunque con muchas variantes, en un esquema productivo, un teatro debe poder exhibir en sede propia por lo menos el tiempo que necesita para poder preparar un espectáculo nuevo.
Tomando como referencia unos parámetros bastante tradicionales, empleados normalmente, ese tiempo oscila entre dos y tres meses (sin contar el largo periodo de la pre-producción.) Esta simple ecuación de mercado nos hace plantearnos el papel y la forma que debería tener la producción en un teatro como el Arriaga y en una ciudad como Bilbao. Es lógico que la rentabilización cultural de un espectáculo, en líneas generales no pueda justificarse por el periodo de exhibición, que será relativamente corto con respecto a los de los grandes núcleos urbanos (dos semanas en el mejor de los casos frente a tres, cuatro meses en ciudades como Madrid o Barcelona.) Es evidente entonces que la «producción», es decir desde la elección del tema hasta su exhibición final, pasando por los mecanismos de producción o de difusión deberán pasar por una óptica distinta, en ningún caso reproduciendo esquemas de otras latitudes o realidades, y encontrando su verdadera personalidad diferencial, ya que el hecho de no poseer el hipotético número de espectadores correspondientes a una gran ciudad, no necesariamente es un elemento negativo, y en cambio existen una gran cantidad de elementos que se producen en una ciudad de las medidas de Bilbao, enormemente positivos para el desarrollo de un proyecto teatral justamente a causa de esas medidas: La proximidad da a cualquier proyecto con un mínimo de coherencia un carácter de excepcionalidad y dota al teatro, en este caso el Arriaga, de un carácter emblemático. Esa regla no pertenece sólo al teatro: Las virtudes de la «humanización de medidas» en materia política y de administración, generalmente no han hecho más que favorecer el laborioso día a día del ciudadano.
LA PRODUCCIÓN EN EL ESTADO ESPAÑOL
El Estado Español está lleno de centros de producción de espectáculos, compañías, productoras que a veces coinciden en o con los teatros, a veces no, iniciativas de carácter público, semi-público, privado, o semi-privado. Se puede opinar sobre los resultados artísticos obtenidos, sobre nuestro nivel teatral o sobre la buena o mala influencia del mercado en la elaboración de unos espectáculos u otros, pero sí es cierto que, a diferencia de hace unos años, y tal vez gracias a la influencia también de otras disciplinas, nuestra sociedad ha generado unos mecanismos de producción que a su vez generan espectáculos de una manera, podríamos decir «normal» o «irreversiblemente normal», teniendo en cuenta los escasos veinticinco años en que eso se ha realizado.
Sin embargo, nuestra sociedad teatral, tan atenta al mercado, ha descuidado de una manera notoria unos espacios de creación y reflexión que no respondan a los tiempos impuestos por el mercado, y que sin constituir una Escuela puedan convertirse en núcleos de transmisión, y por lo tanto de formación y de replanteamiento de los propios lenguajes que nos facilitan la comunicación con el espectador. Descuidar este aspecto, no sólo es privar a una parte de la sociedad (en el fondo una parte de nuestro espíritu) de algo absolutamente necesario sino que, al mismo tiempo, se produce un empobrecimiento del propio tejido teatral, porqué es justamente en esos espacios más libres donde lógicamente se producirá la semilla que luego puede alimentar a otro tipo de actividad teatral, de resultados más inmediatos.
Al comenzar el siglo XXI, me parece imprescindible en nuestro panorama teatral la creación de ese tipo de pulmones de oxígeno en donde a partir de unos espectáculos concretos, cada uno de ellos genere un proyecto pedagógico y de formación doble, tanto en el sentido interno, emprendiendo un trabajo de laboratorio, con toda la humildad del término, que permita una investigación de diferentes lenguajes para devolvérselos «vivos» al espectador, como el hecho que dichas experiencias puedan ser compartidas por profesionales externos que puedan beneficiarse de nuestro trabajo.
TRES PROYECTOS CONCRETOS
Siendo el teatro una metáfora de la vida, lo más fácil es mecanizarlo, como se mecanizan nuestros actos y nuestros gestos en nuestro quehacer diario. La mecanización de algo (una idea, una actitud, un gesto) significa la muerte de ese algo, lo cual se opone radicalmente a cualquier actividad ligada a la creación, y por supuesto al teatro.
Puesto que el teatro es una actividad eminentemente practica, estas «intenciones artísticas» es lo único que podemos escribir en un papel en el intento de establecer un esquema de actividad para los próximos tres años que tenga una cierta coherencia interna. Hay que añadir también que lo más coherente es pensar que la experiencia de un año nos va a llevar a conclusiones desconocidas para nosotros en este momento pero que van a abrir caminos y puertas que nos pueden sugerir cambios más estimulantes que lo planeado.
Este proyecto trataría de constituir un núcleo artístico que en etapas distintas y en tres años consecutivos pueda llevar a cabo tres proyectos teatrales de investigación de tres lenguajes distintos que generen al mismo tiempo una parte pedagógica y de transmisión. Se tratara pues de tres proyectos con base distinta y que generaran dinámicas distintas.
A. Primer año : LA BUSQUEDA DE LAS RAZONES PROYECTO HAMLET-TEMPESTAD
Si hay alguien que nos recuerda de qué materia estamos hechos los seres humanos es Shakespeare.
Cada generación se propone leer los grandes textos a la luz de sus vivencias. Estos dos grandes hitos del teatro universal se nos presentan ahora como dos grandes metáforas complementarias sobre el alcance de la violencia armada, que tendemos a agrupar bajo el paraguas múltiple i ambiguo de la palabra «terrorismo». Hamlet es el individuo (lúcido y/o enfermo?) que llega a la auto-inmolación para intentar acabar con un estado de cosas inamovibles y que son la causa de una indestructible injusticia. La Tempestad nos cuenta la historia del hombre, que teniendo en sus manos el poder de la violencia armada, utiliza en el último momento la generosidad y el perdón en lugar de la venganza.
Una materia tan delicada necesita un contexto especial para poder desarrollarla. En el lenguaje del teatro, este contexto conlleva unas condiciones especiales de producción, como es el caso de este proyecto, una especie de gran laboratorio que nos permita reflexionar, ayudados e impulsados por la poesía de Shakespeare sobre esta terrible, inmensa y compleja realidad. Ello supone disponer del espacio, el tiempo y las condiciones para encontrar nuestras propuestas formales, teniendo en cuenta que, insisto, ello comporta una búsqueda de lenguaje sobre todo en relación con el espectador para explicar una realidad difícil de analizar puesto que vivimos inmersos en ella.
Tanto por cuestiones de difusión como, por supuesto, de tipo económico, me parece necesario, para este primer proyecto, contar con la colaboración de «partenaires» que puedan acompañarnos en esta primera andadura.
La misma compañía representaría las dos obras. Actividades que acompañan este primer proyecto:
-«Training para una interpretación poética»: La palabra poética, dedicado a jóvenes actores.
-Curso de Iniciación al lenguaje poético en el teatro para jóvenes directores: El espacio, la luz, la acción.
Asistencia a ensayos de Hamlet y La Tempestad.
B. Segundo año: PROYECTO FUTURO
EN COLABORACIÓN CON DISTINTOS CENTROS EDUCATIVOS Y DE FORMACIÓN. DEDICADO A INFANCIA Y JOVENES EN UN ARCO DE EDADES A DECIDIR.
Un buen día empezaron a aparecer en las distintas «constituciones» de los países y estados con vocación democrática el llamado «derecho a la educación». Como todas las grandes aventuras de la humanidad, esta corta frase, este derecho que ahora nos parece elemental y obvio para el desarrollo de nuestras sociedades, encierra tras de sí una larga historia hecha de utopías y aunque parezca mentira a nuestros ojos de hoy, también de actos revolucionarios, conocidos o anónimos, y por supuesto también de muertos, muchos muertos.
Aceptada, pues, la transmisión educativa y la formación como un derecho incuestionable, habría que acometer un segundo paso tan elemental e incuestionable como el anterior: el acceso indiscriminado a la cultura. A la práctica de la educación hay que añadir el ejercicio constante a través de otra vía de la que dispone el ser humano: la sensibilidad para el hecho artístico.
CULTURA: Educación y Teatro.
Así como antes sucediera con la educación, la praxis de la cultura deja de ser privilegio de una determinada, pequeña y poderosa clase social.
El teatro, como forma expresiva en su sentido más amplio, contiene en sí mismo una gran cantidad de elementos preciosos para educar la sensibilidad. Pensemos, por ejemplo, en dos de esos elementos y en el efecto que puedan tener en ese colectivo tan importante llamado «infancia»:
1-El hecho de contar una historia a través de unos personajes elimina inmediatamente las barreras sociales para acercarnos a uno de los retos más difíciles de alcanzar para el hombre: el conocimiento del «otro», a través de su manera de ser interna, de sus reacciones. Sólo el conocimiento del «otro» nos lleva a la aceptación de la diferencia y en último término al reconocimiento sensible, es decir profundo, Y POR SUPUESTO AL RESPETO de esa diferencia.
2-Es evidente que uno de los intentos constantes de hombre, sobre todo contemporáneo, es aumentar la capacidad de diálogo. Pero también es cierto que al hombre contemporáneo se le hace difícil dialogar porqué ha perdido en parte la capacidad de escuchar. No hay más que observar la televisión para darse cuenta de que nadie «escucha» al otro.
En el teatro, sin embargo, ésta es una regla fundamental: nadie puede decir su réplica, su frase, hasta que el otro personaje no haya terminado la suya. La práctica de algo tan simple obliga pues a escuchar y posiblemente a comprender y a aceptar las razones del «otro» para aceptarlas o rebatirlas, pero en cualquier caso a entrar en un proceso dialéctico y no de imposición de criterios.
Para realizar un proyecto piloto de esta envergadura hay que contar con compañeros de viaje de muy distintas procedencias, aunque relacionadas directamente con el teatro como con la escuela: alumnos, educadores, responsables culturales sociales y políticos de diferentes áreas, etc.
El proyecto de este segundo año está profundamente enraizado en el lugar donde se produce. Justamente por eso, la intención es realizarlo en colaboración con otros dos países o colectividades que puedan aportar la riqueza de otras lenguas y modos de expresión.
C. Tercer año: CREACIÓN CONTEMPORÁNEA
En general el problema grave de muchas casas de teatro es precisamente éste: Construir los programas artísticos en base a modelos generalizados o «universales», que acaban resultando artificiosos para todo el mundo, cuando paradójicamente, el teatro es, de todas las artes, la más ligada al presente y la que necesita, para producirse, elementos más concretos. Para poder hacer esto necesitamos esta nueva mirada que pueda ofrecer este deseado nuevo marco de actuación.
Solo así podremos ponernos a construir un proyecto artístico «concreto». Hacer concreto, es decir, posible, el vínculo entre una colectividad y sus artistas, renovando cada vez las fórmulas: Este es el trabajo que ha debe realizar el equipo de un teatro. Y un teatro no es más que esto: un edificio y un equipo humano.
Aunque los mecanismos de aplicación de los distintos programas políticos parece que pueden adaptarse a cualquier tipo de planificación en nuestra sociedad, esto es indudablemente falso cuando se quiere aplicar a conceptos artísticos. Por ello la actividad de este tercer año debe quedar, en estas notas preliminares, completamente abierta para que pueda ser fruto de un análisis riguroso tanto desde el punto de vista sociológico como artístico.
Aún no sabemos qué nos vamos a encontrar, qué nos va a pedir la realidad, como va a respondernos el publico y que diálogo podemos establecer con él. Ya lo decidiremos. Ese es nuestro papel y nuestro riesgo.
Sin querer avanzar nada podemos imaginar una intervención teatral posible en el tercer año que pudiera plantear la relación entre Teatro y Ciencia, planteando por ejemplo el montaje de un espectáculo basado en el principio científico de las «CÁPSULAS». Este espectáculo estaría compuesto realmente por escenas de pequeño formato a modo de «cápsulas», donde distintos creadores, con distintos lenguajes, configurarían un espectáculo que tendría una unidad de tipo musical.
DESARROLLO DEL PROYECTO: LA IMPORTANCIA FUNDAMENTAL DE UN ESPACIO COMPLEMENTARIO
Cualquier proyecto cultural y sobre todo de producción ligado a un teatro, como en este caso al Teatro Arriaga, necesita de tres elementos imprescindibles: ESPACIO, TIEMPO E INVERSIÓN ECONÓMICA.
Al mismo tiempo se necesita establecer un sistema de producción que no hipoteque de una manera desmesurada o incoherente el espacio de exhibición en el teatro. Para ello se hace imprescindible disponer de un local de trabajo, con un mínimo de equipamiento, que pueda servir al mismo tiempo de local para preparación de ensayos, así como de centro de estudios y de transmisión pedagógica, en el caso del primer año. En el caso del segundo año, y según la actividad planteada, este local será, junto con el Teatro Arriaga un centro auxiliar imprescindible para aglutinar muchas de las actividades que el Teatro Arriaga, hermoso ejemplo de arquitectura teatral del siglo XIX, no puede albergar por una simple cuestión de imposibilidad física.
Lluís Pasqual.
Abril de 2004
