El mundo y el tratamiento de las pasiones, son asumidos por la estética conceptual de los espectáculos de La Cuadra, no como una exposición de la realidad y sus situaciones, sino como una recreación de formas y códigos estéticos de la realidad, usados en función dramática. Por eso en sus obras, contar linealmente una historia o conflicto de manera tradicional no es lo fundamental, lo importante es regodearse en los conocimientos comunes al mito, ofrecer un discurso conceptual y plástico lo suficientemente cautivador donde el espectador se reconozca como un participante activo de la comunicación con el hecho teatral. En la actualidad es casi imposible determinar la configuración genérica de una pieza teatral si tomamos en cuenta que el siglo XX se reafirmó en la pérdida de los límites en el arte. Partiendo de esta reflexión todo acercamiento a una definición genérica estaría condicionada a aceptar la existencia de diversos géneros dramáticos en una misma obra. En el caso de La Cuadra, además de asumir en su discurso toda esa influencia propia del mundo contemporáneo, pudiéramos significar que cualquiera de sus obras por su propia construcción dramática se acerca más, a la recreación de una epopeya regional de marcado carácter épico (concretada través de la utilización de ciertas formas tradicionales escénicas), que a un género dramático. En los espectáculos de La Cuadra, la dramaticidad reside en el impacto de los lenguajes escénicos. Los montajes buscan los efectos visuales, sonoros y plásticos que seduzcan los sentidos. Es la utilización de estos recursos los que marcan la clave del discurso espectacular de la compañía. La ausencia de un “texto escrito” que responda a un determinado tipo de construcción dramatúrgica y el suceder de la acción dramática, son pruebas de que las formas de la dramaticidad están sujetas totalmente a la puesta en escena y a la efectiva interrelación de sus componentes. Es el discurso no verbal que: a través del uso de la imagen, de su valor simbólico, de la presencia de analogías, de la continua cita de referentes y la utilización de motivos populares, se afirma como discurso matriz en el universo estético-conceptual de los montajes de La Cuadra, mientras el discurso verbal sirve como apoyo a la espectacularidad con el propósito de esclarecer o evocar contextos y situaciones a partir de la utilización de canciones o monólogos (sean dichos por un Coro o por un solo actor). La interpretación en los espectáculos de La Cuadra, se aleja de toda aprehensión de códigos comunes al estilo realista. Sin embargo si comparamos por ejemplo, las evidentes contradicciones en las acotaciones escénicas (véase la edición de la SGAE de: Picasso Andaluz, la muerte del Minotauro y Piel de toro) donde se realza la necesidad de un compromiso visceral con el hecho escénico, con el resultado de la interpretación en algunos de sus montajes alejados por completo de esa búsqueda de la sinceridad y la verdad interpretativa, podemos concluir que existe una contradicción capital entre el discurso estético –conceptual la puesta en escena y el trabajo actoral. Una compañía teatral como La Cuadra de Sevilla, con una línea estética definida por la madurez de su incansable trabajo a lo largo de treinta y dos años, con un comprometido discurso social, con un continuo deseo de explorar en los rasgos de la identidad de la nación, con numerosos estrenos, con giras nacionales e internacionales, con premios obtenidos en diversos festivales, con reconocimientos oficiales, demuestra la gran pasión de hombres de teatro como Salvador Távora por vivenciar el arte desde lo autóctono y lo particular; donde la recurrencia al mito, al ritual como punto primario de la teatralidad, se manifiesta en los motivos fundamentales que elige como temas de sus construcciones dramáticas. Todo acto ritual implica un compromiso total. Y es justamente en este punto donde comienzan mis contradicciones alrededor de la interpretación y la puesta en escena en los montajes de La Cuadra. El propio Távora define en el prólogo de una de una de las obras antes mencionadas la necesidad de asumir el teatro contemporáneo desde el compromiso, y cito: «Creo que es urgente, cuando el arte de hacer teatro – y el teatro debe ser, además de un compromiso, un arte- se nos está escapando en ejercicios “gramáticos” que nada tienen que ver con la literatura dramática ni con el lenguaje específico de la escena, volver la vista hacia una de las expresiones dramáticas más significativas y más vivas de nuestra cultura vivencial mediterránea. Quizás en medio de la salvaje verdad de nuestras viejas fiestas de toros y de las fantasías literaria de nuestro domesticado y académicamente importado teatro “culto”, esté y encontremos nuestra expresión escénica más equilibradamente genuina». No cabe duda que en la búsqueda de esa genuina expresión escénica, Távora se debate en la urgencia, el compromiso, la salvaje verdad, lo vivo, lo virtuoso, lo particular, más sin embargo el estudio de su obra arroja un continuo cuestionamiento de la profundidad o la intuición con la que el director concreta su universo conceptual, en el plano orgánico de la puesta en escena. A continuación enunciaré algunas de estas contradicciones percibidas al visionar tres de sus espectáculos (Carmen, Picasso andaluz, la muerte del Minotauro y Bacantes), cabe resaltar que estas impresiones, en el caso de Picasso andaluz, la muerte del Minotauro y Bacantes, han surgido a partir de ver grabaciones de las obras en VHS, donde por supuesto una gran parte de esa magia que la espectacularidad proporciona con la proximidad del hecho teatral, queda retenida en la frialdad de la imagen tras la pantalla. La Gestual. El “sentío” sublimado: Como parte del proyecto estético conceptual de La Cuadra el uso del Flamenco como forma de ritualidad andaluza y la inserción de sus componentes y sus lenguajes propios en el ideal plástico de la compañía, es uno de los sellos de particularidad del discurso escénico. Si bien el “sentío” propio de un cantaor o la pasional fuerza de un bailarín nos sobrecoge por su profunda sinceridad y emoción, nos resulta chocante que tras salir de su parte (cantada o bailada), la construcción de los desplazamientos escénicos y la proyección de los actores-bailarines o actores-cantantes con su gestual no se correspondan a la profundidad y la vida que trasmitían mientras se volcaban a la parte antes mencionada, y bien se nota una intencionalidad de la dirección por mantener ese “sentío”, que fuera de situación queda demasiado grande, sublimado o exageradamente representacional, no estableciéndose con ello la continuidad orgánica necesaria. Cuando no se baila o se canta, el discurso no verbal de los actores en la puesta en escena está construido fundamentalmente sobre la ilustración, con grandes tendencias a concebidos clichés interpretativos. Los Desplazamientos Fantasmagóricos: El trabajo con la imagen muchas veces trae como resultado este síndrome espectral de movimientos retardados en función de una intencionalidad dramática y el énfasis sobre la acción. La dilatación del tiempo es un recurso escénico eficaz pero muy riesgoso, pues al caer en su tentadora trampa de solemnidad, decaerá a su vez el ritmo de la acción (que conlleva a la perdida de interés del espectador) Cuando la intención del uso de este recurso no se corresponda al enfrentamiento de fuerzas opuestas que realcen un conflicto definido y por tanto exijan un comprometimiento total del actor (como en la danza buto japonesa), su uso puede convertirse más en un defecto que en una virtud y no pasará de contener en sí más que simples pretensiones esteticistas. Por lo general estos movimientos son largos desplazamientos escénicos perfectamente predecibles. Ejemplos: La mayoría de los puentes entre las escenas o los cuadros, están basados en esta idea del tiempo retardado. La entrada o salida de personajes en dichas obras. La Teatralidad. Códigos realistas dentro de un discurso no realista: Es usual que en formas escénicas no realistas se utilicen por momentos elementos realistas, ya sea en el uso de objetos, en partes determinadas del montaje o en la interpretación de los actores. Estos elementos están en función del énfasis. Su elección siempre esta condicionada a la interrelación que pueda establecerse entre significante y significado del símbolo empleado en uno u otro lenguaje. Ejemplos: El uso de una flor o una navaja, reales en escena ( Carmen), puede ser asimilado en lenguajes realistas como no realistas de acuerdo al valor simbólico y el significado del elemento acorde con la estética del valor conceptual del discurso. En el caso de Picasso Andaluz, la muerte del minotauro se desdibuja el carácter simbólico del Minotauro al utilizarse una imagen realista que ni siquiera rebasa el universo ficcional. Un Hombre con una cabeza de toro ( jamás llegará a ser un acercamiento realista, ni simbólico, a la imagen del Minotauro) desdibuja, en lo real de la imagen, todo el valor simbólico y plástico que puede encerrar la metáfora. También en Carmen, la sangre real en la muerte del personaje destruye toda pretensión poética, en antítesis del discurso no realista. Por otra parte, la aplicación en la banda sonora de la Opera de Bizet, desvirtúa la intencionada teatralidad del ritual con que se ha manifestado el espectáculo hasta el momento, banalizándolo en la fácil obtención de un majestuoso apoyo musical con resultado efectista. El decir: Resulta lógico que si la estética del director se aleja del realismo, la forma de la interpretación deba a su vez alejarse de la clásica interpretación realista. Quizá ello sea una de las causas por las que la manera de decir de los actores en estas obras, este marcada por una presente cadencia melódica donde las formas enunciativas y declamatorias buscan mantener una posición extrañante afín a los códigos plásticos “alejados” del realismo. Esto implica que exista en la interpretación un evidente distanciamiento, los monólogos son asumidos por los actores desde la generalidad y el comprometimiento en cuanto a sinceridad y creencia se pierde en lo formal, nada más alejado de la intención conceptual del compromiso que manifiesta su director en el fragmento del prólogo a Piel de Toro anteriormente citado ( o es que no está contenida la interpretación y el actor como parte fundamental y primaria en el desarrollo de todo ritual escénico). Lo Geométrico del Montaje: Los desplazamientos en escena y el uso del espacio están condicionados por la linealidad y el equilibrio, algo que resulta contradictorio en un director que construye sus espectáculos basado en el impacto logrado a través del uso de imágenes sorpresivas. La composición y el desplazamiento en escena también deben asumir los riesgos de un discurso sorpresivo y en desequilibrio, en función de mantener la atención y desarrollar el efecto dramático. Y hasta aquí por hoy con mis reflexiones de espectador interesado. A pesar de todo lo anteriormente expuesto reconozco que los espectáculos de La Cuadra de Sevilla, son ejemplos de un ejercicio teatral impecable, que puede satisfacer gustos exigentes. No quisiera terminar esta reflexión alrededor de La Cuadra sin mencionar mi desacuerdo a considerar la trascripción de la puesta en escena a un libro impreso y su comercialización, como literatura dramática teatral, puesto que no considero como literatura dramática un manual de dirección que reduce el texto a canciones o monólogos discursivos aislados dentro de una gran acotación escénica. Aún así, me gustaría concluir poniendo a consideración una cita del propio autor donde deja clara su posición ante esta cuestión: «El empleo de los comportamientos taurinos, de los colores, de la arena, del riesgo, de los sonidos y de las máquinas, aspira en todo este planteamiento a desarrollar un lenguaje teatral literario, lejos de las tradicionales formas de expresión en las que mayoritariamente se apoya el teatro». Bibliografía utilizada: TAVORA,S.,Picasso Andaluz, la muerte del Minotauro y Piel de toro,Madrid,Ed.Sociedad General de Autores de España,1994
