Si uno pone ‘teatro el globo’ en imágenes de Google verá aparecer algunas. En unas el teatro de Shakespeare aparece como un polígono hexagonal, en alguna otra, heptagonal. Esto es producto de dudas que rodean el tema. Los manuales de teatro también presentan alguna imagen del mismo. Lo cierto es que detalles fidedignos, deben rescatarse de algunas informaciones gráficas o escritas en las que no surge con unanimidad, la conformación exacta del emblemático teatro. Además, muchas de estas versiones gráficas son descripciones de la imagen externa. Versiones internas ha sido más problemático reconstruir, toda vez que aquí los datos se entrecruzan, por lo que se ha debido apelar para hacerlo a otros teatros de los que sí se conservaron figuras más detalladas e inclusive hasta planos. Esto es, cómo era El Globo por dentro, es una deducción que ha valido como recurso último, pero que choca con la imposibilidad práctica de conocer detalles que su diseño tenía y que otros, aún similares, no.
El filósofo ocultista Robert Fludd, en su propuesta de un ‘teatro de la memoria’, articula y monta su idea tomando simbólicamente como modelo a un edificio teatral de la época. Este modelo no fue otro que El Globo. La investigadora Frances Yates de la Escuela de Warburg, considera que a través de este montaje de Fludd se podría ‘reconstruir’ la imagen del segundo Globo, para remitirnos de esta forma al original, lo que significaría poco menos que salvar la imagen de dicho teatro dos veces. El primer Teatro El Globo se había incendiado y fueron famosas las palabras de Ben Jonson frente a sus cenizas: “Miren, las ruinas del mundo”. Dichos teatros eran grandes estructuras de madera de ahí su carácter relativamente efímero y altamente combustible.
Lo notable y atendible en el testimonio de Fludd es el valor simbólico que le otorga a cada rincón arquitectural de la edificación. Los planos altos o ‘zona de los cielos’ (para dioses, reyes y demás capitostes), los planos medios y los bajos para lo propiamente humano, las escaleras interconectoras, las galerías, los subsuelos para actores, y el proscenio casi en contacto con el público del patio sin techo destinado al populacho, y arriba de todo, el pequeño altillo para los trompetistas que daban por comenzada la función. La película ‘Shakespeare in love’ muestra esta solución versionada que no incluye las soluciones que Yates sugiere, y que podrían reconstruirse a partir de Fludd, si hubiera un equipo de científicos que se complementaran.
El teatro como micro-mundo absorvía en su estructura arquitectónicamente fija, las variantes dramatúrgicas del poeta, a lo sumo con algún pequeño cambio adosable a la misma. Jacques Copeau, en el siglo XX trabajó en el Vieux Colombier con una disposición que tenía un concepto similar de espacio ‘base’. Esto conduce a una conclusión que es injusta para los arquitecto/as: el desprecio por un espacio de solución estética en sí misma y la casi nula carga simbólica de las salas independientes o privadas, que vendrían casi a significar que la arquitectura como arte no es funcional a la dinámica teatral. La predominante y hegemónica disposición de gradas frente a un espacio abierto a nivel cero del suelo, la exclusiva solución de caja negra para hacer desaparecer el espacio, estampa contra ese mismo suelo negro, la imaginación tanto como las visuales, sin ningún tipo de realce, ni de polifuncionalidad, ni de repercusión arquitectónico-poética. Se seca el mar y los barcos navegan sobre la arena como si la imaginación funcionara por decreto. Al contrario, uno siente que así vamos haciendo de la imaginación, una funcionaria pública. Esto es una concesión a las dimensiones del arte, un re-envío a un espacio que carece de la gracia indispensable según propone el mago Fludd. Al final la pequeña sala es como un cuenco para rehenes visuales, que encima debe encarnar el milagro de solucionar una supuesta carga semántica a partir de su prestidigitante y divinal teatralidad, otorgada por alguna caprichosa convención, y de la que obviamente carece.
Si se rompe el sentido interno de esa caja-mente que es el teatro, de esa ‘zona de veda’ como llama al escenario el teórico argentino Gastón Breyer, se pierde la chance de que esta contenga el mundo en su complejidad. De que un teatro contenga las complejas gramáticas del mundo que en él se reflejan, o también la apercepción representativa que cobra vida merced a él. Fludd confiaba que en la imagen del teatro podía hacer caber la imagen del mundo. La imprenta, y hoy la informática, son los ‘teatros de la memoria’ tan buscados. Al fin, pareciera que el teatro no pelea contra nadie. Y aquella combinación de Leonardo, del círculo y el cuadrado más un hombre como la medida del mundo, figurado a partir de los postulados de Vitruvio, aptos para establecer la divina proporción, que establecía el diálogo de las ‘esferas’ de lo trascendente con la cuadratura rupestre de lo humano (presentes en El Globo), ha devenido una línea sin pulso, como la de un corazón que no late. Es notable que las importantes inversiones, aunque siempre parezcan pocas, que se han hecho en teatros, carezcan de la carga artística que la arquitectura, como arte milenaria, se supone aporta.
La mirada unidireccional que no se condice con la diversidad de los puntos de vista, desnuda la chatura que la política de subsidios y apoyos generan como inducción a aquella, no compadeciéndose como servicio estatal, con el rigor con que un jefe de bomberos, por ejemplo, exige materiales ignífugos para aprobarlas. Las salas-nichos, cámara de tortura, son asociaciones que nos despiertan perceptivamente algunas de ellas con sus encerronas ya no visuales sino espirituales, sensaciones que sin duda, no caen en saco roto en tanto nos traen, con su sequedad simbólica, reminiscencias de vetustez, depresión y muerte. El Estado pareciera sacarse de encima los subsidios como un mediocampista desaprensivo y cómodo, y el alma efímera de nuestras salas, se debe ya no a incendios, sino a la flaca memoria que la nula expectativa poética despierta en la gente.
