La obra del pintor Lovis Corinth no habría sido la misma si no hubiese tenido un infarto cerebral en 1911. Quien no conozca la historia puede pensar que aquel desgraciado accidente truncó su carrera artística y, sin embargo, sucedió lo contrario. Fue a partir de entonces cuando sus cuadros adquirieron la estampa inconfundible que hoy muchos consideran genial. Hasta ese momento Corinth, que tenía fama de ser tan aficionado al lienzo como al vino, había coleccionado infinidad de cuadros de exquisita factura realista, como buen pintor de academia que era. Pero, una vez quedó apopléjico como consecuencia del ataque, su pintura dio un vuelco radical, como un cromo golpeado con la mano hueca. Ya no pintaba siguiendo las motivaciones de cualquier pintor al uso, lo hacía desde su nueva e indeseable condición vital. Como si su angustia hubiese querido salir por el pincel, sus trazos, que empezaron a describir trayectorias de caída, se hicieron más abruptos e impulsivos. Retrataba a su familia, paisajes, incluso a sí mismo, pero con una impronta violenta, expresiva e inquietante que no había conocido hasta entonces. Curiosamente, esta última serie de cuadros fueron condenados por los nazis bajo el cartel “Arte Degenerado” —quién más degenerado que ellos, dicho sea sin contenerme—, pero los especialistas en arte y los que no lo son, consideran la postrera época de este artista alemán un ejemplo de maestría.
Esta puede parecer una historia anecdótica. De hecho, lo es. Pero si se deja volar en forma de parábola, guarda una reflexión acerca de uno de los conceptos más escurridizos del oficio escénico, que no es otro que la idea de verdad escénica. Allá vamos.
Después de un espectáculo es frecuente escuchar valoraciones como “tal actriz le imprime mucha verdad a su personaje”, “aquel parlamento sonaba falso” o “la puesta en escena no resultaba verdadera”. Se trata de un juicio que suena profundo, que quiere ir más allá de una impresión superficial, del manido “me ha gustado” o “no me ha gustado”, tanto que parece tocar la raíz misma de lo teatral. En tal situación, las preguntas aparecen sin buscarlas: ¿Se puede valorar como verdadero un arte que, precisamente, se fundamenta en crear historias, personajes y mundos imaginarios? ¿Puede ser verdad algo que se basa en la ficción y cuya principal estrategia de comunicación reside en recursos ficticios? ¿Qué es la verdad en teatro?
En esta paradoja, lo verdaderamente difícil es responder a estas cuestiones sin caer en lo falso. Tal vez, entonces, podamos empezar preguntándonos por lo opuesto: ¿Cuáles son las falsedades que no favorecen el desarrollo de un arte que es, por definición, un artificio?¿Qué es falso en teatro?
Probablemente una de las mentiras más dañinas en el arte, por su alevosía y deshonestidad, sea el plagio, que no es otra cosa que apoderarse de una verdad ajena y hacer creer que es propia. Evidentemente, a estas alturas de la película (y del drama), es muy difícil ingeniar algo nuevo, algo que no sea una evolución de lo que se ha hecho anteriormente. La frase “ya no se inventa nada nuevo” tampoco es nueva. Todo artista esconde influencias de otros artistas que inevitablemente se evidencian en sus obras. O, como diría el escritor Ramón de Garcíasol, “todo creador es hijo de padres conocidos”. Por tanto, cuando decimos que el plagio es algo censurable, nos referimos al acto de plasmar una idea tal cual se ha birlado sin que medie recreación alguna por parte de quien usurpa, sin que se haya pasado por el tamiz de su sensibilidad artística, sin que, en definitiva, haya impregnado con su propia verdad, con su propia visión del mundo, aquello que ahora muestra bajo su propiedad. Plagiar es copiar y pegar con el ratón de la imaginación, y cuando esta maniobra, siempre subrepticia, aparece en una obra de arte, hace que ésta huela a falso; no porque sea mentira, sino porque en ella se reconoce sólo una firma que no es, precisamente, la del autor.
En el caso del arte de la actuación, la paradoja de la verdad escénica adquiere matices particulares. Generalmente un actor aprende apoderándose del saber y del hacer de maestros que son o fueron actores; podríamos decir, estirando el lenguaje, que un actor nace irremediablemente como un plagiador, como alguien que sólo imita a quien le está enseñando. En consecuencia, en los inicios de su formación, un actor parecerá que habla con un cuerpo, una voz y una imaginación que no son suyos, que más bien le han sido transplantados. Debe ser así; es necesario que asimile una serie de códigos, de consejos, de automatismos que constituirán la técnica con la que afrontará el oficio. En los comienzos, por tanto, es muy difícil que un actor sea verdadero, que hable, se mueva y se exprese con su propia voz. Sin embargo, si la experiencia y el talento soplan a favor, un actor debe aprender a agujerear esa coraza tantas veces asfixiante que es la técnica, e inyectar por esas rendijas el sentido personal, único e intransferible que lo definirá como artista. La historia de Corinth, sin él quererlo, habla precisamente sobre esto: sobre cómo hacer que el arte vibre desde la experiencia vital, sobre cómo imprimir el pálpito de una verdad propia a una obra.
Al fin y al cabo, el sentido de verdad no tiene que ver con un determinado estilo interpretativo. Se puede caer en la falsedad dentro del realismo, de la misma manera que se puede ser muy veraz en estilos no-realistas. Cada estética teatral tiene códigos específicos con los que define su propio concepto de verdad. Lo importante, por tanto, es que el actor, sea cual sea el estilo en el que trabaja, sepa encender su actuación desde sí mismo. Hacer sólo lo que otros hacen es quedar apagado. El reto, entonces, es saltar de la imitación a la interpretación, de la tercera a la primera persona, de lo que se aprende a lo que se propone, de lo que se reconoce en otros a lo que es inédito en uno. Es encontrar aquello íntimo, intransferible, ligado al microcosmos individual que es capaz de movilizar toda una actividad que otros consideran arte. Algo tan secreto que tal vez no encuentre palabras.
