la decisión
En Brecht el desguace de la representación burguesa es planteado por la vía de un despertar consciente que se expresa en una retórica, un ‘artificio’ no natural sino construído, un ‘montaje’, una composición. La representación mediada por la ilusoriedad o la representación mediada por la conciencia, merecen un estudio aparte. Esto no es necesariamente un racionalismo impoluto que trascartón habilita la antinomia racionalismo-irracionalismo, ejemplificada incluso, con la antinomia por antonomasia del siglo XX: épico-de la crueldad. Este pasaje, esta deriva, empezó a darse en la práctica en el teatro londinense, muy admirador de Brecht, a partir de Brook, cuando rompía amarras hacia la experimentación basada en las propuestas de Artaud. Brecht, entre otras cosas, concebía al público como una reunión de interesados. En lo personal a esto siempre lo entendí como que si hay alguien que trabaja de actor o de director, también hay un público que trabaja de tal. Ese público tiene valor agregado, es una bomba, tiene carga y mecha, no es indiferente, es exigente, y hay que responderle. Es un público con ‘decisión’ como le gustaba decir a Brecht. Ese modelo es alternativo al del teatro de mercado o teatro recreativo, fórmula que mencionaba Benjamin, donde se paga por embotamiento y evasión. Habría que cruzar al ‘pobre Bertolt Brecht’ con los situacionistas franceses, por decir, en una confrontación con la ‘sociedad del espectáculo’, o asociar su principio de ‘cambio dialéctico’ al ‘nomadismo’ de Deleuze o al documentalismo de Michael Moore, y no dejarlo abandonado como gran artista a un purismo brechtista, a la sequedad de un materialismo dialéctico depuesto y a un proyecto político derrumbado como ocurrió con el socialismo realmente existente del Este. Esto es posible, ¿por qué? Porque hay que apelar al Brecht experimental y no al Brecht manipulado por los ‘realismos burocráticos’, a los que han sido tan afectos, entre otros, los plúmbeos PC oficiales, alineados a Rusia. Si alguien como Brecht plantea cómo hacemos para transformarnos de manera efectiva, sobre la base de las cosas que vivimos, eso es una propuesta que tiene actualidad, más allá de la circunstancia por la que llegó a hacerla. La técnica de ‘interrupciones’ que usaba en sus espectáculos era para mejor producir el gesto del que actúa. El texto brechtiano no ilustra ni apoya la acción sino que la interrumpe, la controla. No la interpreta. Las interrupciones de la acción tienen un efecto de retardo. Lo que hacemos con ese retardo es una decisión que Brecht señala como carga de conciencia política. Cuando digo retardo, por qué no cruzar este principio con el retardo de Duchamp o con el ‘stop’ que transversaliza una acción. Es decir, hay un Brecht para el laboratorio, sin duda. Brecht, lo sabemos, era un gran interesado en la cultura oriental. Los tiempos actuales se muestran más propicios, ya no porque el estudio de las tradiciones del actor realizado por Barba en Occidente, o por la enorme difusión de estas formas teatrales que asumen los cursos del ARTA (Association Recherche des la Traditions de l’Acteur) en el seno de la Cartoucherie de Vincennes, lo hayan favorecido, sino, actualmente, por la literal inundación de trabajos originados en Oriente que pueden verse en los calendarios teatrales occidentales. Brecht no experimentó en profundidad un actor específicamente ‘épico’. Se remitió, y no es poco, a solicitar en algunos casos los servicios de grandes actores que pudieran corporizar su teoría: Peter Lorre, Helene Weigel, Charles Laughton (nada menos), y lo épico se trasmitía fundamentalmente por vía de la dirección, y no tanto por vía de una formación. Por supuesto, Brecht desafía a no desarrollar acciones sin representar situaciones, en un marco dialéctico y no de mimesis donde para imitar la realidad hay que reprimir la conciencia. La atención se maneja como interés. Interés que se logra por el asombro. A través de ese interés se produce un dominio específico de los temas de la vida. Una toma de posición. Esta direccionalidad de la atención es lo que llama a la conciencia. Si realmente se diera una especialización, como mencionamos, parecida a la del hincha de fútbol, qué cosa sería ver a la gente hablando de teatro como lo hacen sobre ese deporte, dirimiendo situaciones, formando sus elencos favoritos, etc. Pero, con Estados de-culturizantes en sus desidias de hecho, por supuesto que es un imposible. La presencia de un actor es una necesidad precarizada ante la gente. El teatro de arte, en su alternatividad sin concesiones, goza de una sacrosanta superfluidad en la economía ruda que se alimenta de rendimientos y eficiencias incontrastables. La postulación de un teatro artístico, arrastra el karma de hacerse con ejecutores de oficios inanes, artesanos de actividades mercadotécnicamente inútiles, aunque espiritual y subjetivamente se las fantasee como fundamentales. Son otros tiempos, qué duda cabe. El público de Brecht, en Alemania Oriental, no era llevado por el mero flujo cultural. Había un sistema dirigido, estatal, sindical y una política de Estado que precisaba del teatro. En ese marco, cuantitativamente fue posible lo ‘popular’. En cambio, exigirle a un grupo independiente de los que cunden por nuestros escenarios que lo sean, con sus exiguos medios pero con la que subliminalmente se lo ha presionado, inclusive desde el Estado inoperante para que lo haga por él, es no sólo un verdadero crímen sino un despropósito. Acá hablamos de otro sistema que en los hechos es estructuralmente ‘minoritario’ por más ideología de masas que haya en las cabezas de sus integrantes. Aunque su carácter reivindicante le provee de una legitimidad ética formidable.
