El Brecht experimental es el Brecht realista que rompe con el naturalismo, ni siquiera es el Brecht expresionista de su primera etapa. Esto suponía no reproducir por reflejo, ni siquiera construir de esa forma, sino develar la apariencia exponiendo las relaciones de producción de una forma ampliada, para ser entendida como ‘realidad objetiva’, y en ella leer las causas de la explotación del hombre por el hombre. Brecht se deslumbraba con la capacidad de Weigel para ‘iluminar’ en escena esos contenidos, a través de los más mínimos detalles, fueran estos pequeños personajes o los pequeños objetos de la utilería de mano o aún aspectos cuasi secundarios del vestuario. El famoso tema del ‘distanciamiento’ no lo inventa Brecht, es un aspecto de la retórica tan viejo como el arte. Y acá es importante la relación nunca del todo estudiada con Meyerhold, a quien le debe más de lo que se suele decir. Cuando Brecht va a Rusia y conoce al creador de la Biomecánica, más todo el contexto construccionista de la vanguardia revolucionaria rusa, se ve confirmado en muchas de sus intuiciones técnicas, como la de abrevar de manera crítica en planos de la ‘tradición’, que en Meyerhold constituye un principio teórico inherente a su visión. Lo mismo ocurre con el ‘montaje’ que deviene de Eisenstein. Lo que luego son los ‘episodios’ que alternan con los ‘conjuntos’ en su dramaturgia, empiezan a consumarse. Previamente, así como Artaud gustaba de los hermanos Marx, Brecht se apasiona con Kart Valentin, un eximio creador del varieté berlinés, cuya filmografía resulta menos conocida que la de los cómicos norteamericanos por la relación casi colonial que el cine europeo tuvo con Hollywood. Hoy por hoy, útiles son los vídeos para revisar a un Valentin cuya fragmentación por ‘sketches’ se solventaba en una base humorística, que en Brecht es un trasfondo que se resuelve en agudeza, crítica, lucidez, entretenimiento. Es famosa la oposición del dramaturgo alemán a lo ‘recreativo’ del teatro, pero no menos famosa es su consigna de lo ‘épico’ a través de mecanismos de ‘entretenimiento’ cuidadosamente diseñados a través de los códigos perceptivos populares. La tosquedad, la familiaridad gestual, el lenguaje crudo o soez, el lirismo irreverente, son medios indispensables para definir su forma, donde incidieron además fuertemente, los códigos perceptivos de la radio ligados a lo narrativo. Es decir, dividir pero dejarla picando, que es tan típico del radio-teatro que a su vez lo había tomado de las novelas por entregas que hacían los periódicos del siglo XIX. Benjamín decía, el cruce de lo figurado con lo formulado, que produce al ver una obra de Brecht, es parecido al mecanismo intelectual y perceptivo que se siente de leer un libro. La relación con los mecanismos literarios son conceptual e ideológicamente muy diferentes a los de Artaud, que partía de una iconoclasia por la imagen literaria que podía resolverse en un: “muera el texto”. El tema del personaje es fundamental. Brecht los resolvía a través de una verdadera semiosis, es más, de verdaderas disputas semióticas. Esta riqueza de los signos era la resultante de un análisis, una síntesis poético-realista. Ese dibujo reivindicaba una realidad que disputaba la imagen del personaje real. Se me ocurre, a este respecto, que puede resultar de lo más productivo consultar “Tambores sobre el dique” de Ariane Mnouchkine, lo que podría demostrar la vigencia, en tanto ‘aggiornamiento’ de las técnicas de Brecht, a través en este caso de un ‘distanciamiento’ reconstructivo del personaje. La obra es una fábula de corte oriental escrita por Helene Cixous, que sinceramente, creo, haría aullar al autor de la ‘verfremmdung’. Mnouchkine, sobre técnicas del bunraku, resuelve a cada personaje con cuatro operadores escénicos y no con un solo actor. Es un concepto tremendamente audaz, hecho además con un virtuosismo aniquilador. Para muestra de actualidad, basta un botón. En esta obra el personaje se forma con la materia física de una marioneta implementada por el cuerpo del actor, operada a su vez por un manipulador en un trabajo de sincronización casi tortuoso, un dicente que pone la voz desde fuera de la escena y amplificada a través de un pulso de emisión combinados con la voz y el movimiento de labios, al que se suma, también como efecto ‘offstage’, todo el campo sonoro y contextual del personaje. La resolución de lo ‘general’ se hace en el espectador, luego de todo un recorrido psico-perceptivo, donde al final, tanto la fábula como su construcción, se realiza auto-poiéticamente, como una síntesis auto-construída que surge de su elección (decisión brechtiana) por ver a quien habla, o por ver a quien manipula, o quien gestualiza. Una ‘verfremmdung’ depuradísima y de altísima escuela. En este sentido, el distanciamiento es un tropo que integra la reserva técnica del teatro de cualquier tiempo o espacio.
