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Al cuadro mundial de globalización, podemos contraponerle el universalismo moderno al que aquel supuestamente supera, pero en el que, a no dudar, quedaron cosas pendientes. La globalización sólo puede imponerse a costa de una licuación de las singularidades culturales, o más exacto sería decir, como ataque a las acciones individuantes. Creo que algunos relatos de la modernidad pueden ser rescatados ahora no desde el reciclaje de un modelo viejo, sino como ‘antropología inversa’, es decir, mirando las cosas sin perder nuestro centro, mirando a los ‘dominadores’ como periferia. Esto equivale a una contra-hegemonía irónica, un decoloniaje que recupera muchas viejas causas no resueltas, que sólo se pretenden superadas a través de un aluvión de poder cultural, industrial, comercial. Este proyecto debe saber moverse como una anguila política entre las anfractuosidades de un sistema dominado por falsas gentilezas y transas posmodernas que disculpan de ejercer las diferencias particulares, y terminan neutralizando el ejercicio del pensamiento crítico que es el que nos saca de ese miedo a confrontar, al que se pretende hacer pasar como apertura, cuando es en realidad liso y llano conformismo. Esta perspectiva, me parece, se implementa en posiciones experimentales concretas. Lo experimental es parte de un espíritu de búsqueda, pero dicho así, resulta algo genérico y se corre el riesgo de que no signifique nada. Lo experimental implica prueba y re-prueba del objeto de investigación. El experimento funciona luego por un resultado. Lo genérico de la búsqueda corre el riesgo de quedarse como un valor en sí mismo. Buscar como una tendencia a hallar, más que un hallazgo real. El compromiso y la responsabilidad de un buceador no es sólo ideológica sino que se trata primero que el lenguaje propio coincida con ‘nuestro mundo’, ese mismo mundo que los discursos hegemónicos escamotean. En esto, quién puede cuestionar el reivindicar la pertenencia geográfica, la topofilia como amor al lugar propio, el que como territorio físico-cultural, tiene sobrados motivos para no acogerse a una posmodernidad complaciente. Es como decir no sólo que nuestro mundo vale, sino que reivindicamos nuestro imaginario como capacidad de crear un mundo. Si todo lo que ocurre está ya ocurriendo en el lenguaje, los límites de éste serán los límites de ‘ese’ mundo nuestro. Con lo que, la experimentación artística se propone como experiencia de suficiencia en esos límites. Es decir, lo experimental nos brinda una experiencia. Decir búsqueda a esta altura, resulta algo virtual, potencial, algo que se expresa en un nivel de promesa. El mundo en el lenguaje de esa experiencia es una imagen corpórea, revelada, manifiesta, material. El teatro como arte de una materialización es, ni más ni menos, que el desmontaje del milagro que podemos comparar con el enfermo que no se cura con remedios externos y que por ese misterioso teatro del alma, hace de su auto-sanación el resultado objetivo y no la prueba de que dios existe. El teatro en tanto milagro de una tangibilidad guarda el misterio de su espacio lógico. La representación capitalista (con su triunfo sistémico y todo) no quiere que ese ‘misterio’ exista, quiere que la forma determine la condición que ella impone. La no-representación es de alguna manera el llamar a la cosa por su nombre original. Es volver a la captación paradisíaca, epifánica de las cosas. Una tendencia a la poesía antes que a la prosa. Sólo poéticamente se puede registrar este proceso, como decían Pasolini y Rohmer refiriéndose al cine1 .
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Cuando algo entreve, es probable que la respuesta sea el diseño de un proyecto, y con él una propuesta que traerá y zanjará problemas. La raíz ‘pro’ marca un ‘adelante’, un futuro. Lo cual hace pensar entonces en una proyección hacia un fin, hacia una meta. Esto significa que entre empezar y terminar, hará falta una heurística como pléyade disponible de soluciones, que no se conocen y por eso se las busca, pero para dar con la que nos cuadra, ‘experimentamos’. Conste que esta afirmación no implica dar con lo correcto, con lo que corresponde, con lo justo, con lo verdadero, no. Más bien con lo que nos cuadra a nosotros, lo cual es, hasta si se quiere, arbitrario. Pero es arbitrariamente que el hombre a una silla le dice silla. La solución imaginaria es sin el por qué de la ciencia o en todo caso, hasta la ciencia se beneficia de ella. Por eso mismo, entonces hace falta tener cuidado respecto a qué entendemos por ‘experimento’ en la ciencia y en las artes. ¿Es lo mismo? No. Veamos el diccionario de Covarrubias. “Buscar es inquirir. Dícese de la palabra ‘bosque’ que en lengua gótica es ‘busche’, esto es, espesura montuosa apropiada para poner en ella la casa y criarse en ella. Los cazadores o monteros, para descubrirla ‘bosquean’, es decir, la buscan entre la espesura, donde es propio que las cosas no se nos ofrezcan con prontitud.” Es decir que para inquirir, hace falta paciencia, tesón, perseverancia. Hasta aquí bien. El buscar fue estableciendo métodos y para sistematizarlos, ha sido imposible luego despegar el concepto de búsqueda como una actividad de la razón. Es decir, buscar es una manera de hacer que el futuro sea quien oriente nuestra acción. Con lo que se verá, no sólo el racionalista, el científico, es el adalid del buscar, sino que hay otros que tienden a fines, que también lo hacen. Celaya dice: “la poesía es un arma cargada de futuro”, es un poeta, no un científico. Pero esta generalidad es la que confunde por una torpe decisión de no pensar, o porque nada más, preferimos hacernos los pavos. El ‘no-pensar’ a secas, que se sepa, sólo produce brutos. El espíritu de búsqueda prescinde de la ‘doxa’, de la mera opinión. En eso queda expuesta la necesariedad de método. Pero surgen atajos, trampas, como anular la finalidad, haciendo de la búsqueda, por ejemplo, un ‘teatro de búsqueda’, es decir, un pseudo género que vale en sí connotando alguna prerrogativa novedosa, ya que no una actitud investigadora, pues se ha sustraído el ‘pro’. Esta no es más que una búsqueda vendedora de humo. Ahora, ¿la búsqueda orienta a lo desconocido? Sí, claro. ¿A lo infinito? Sí, pero… no es el mismo infinito para el científico que para el artista. El hombre de ciencias parte de extraer un corpúsculo de ese infinito para estudiarlo. El científico descubre lo desconocido. El artista lo inventa, lo produce. Produce futuro como forma de acceder a lo desconocido, esto no quiere decir que lo devele. Pero el infinito del poeta en la posmodernidad es un enemigo. El poeta así, rompe el molde de la máquina que produce previsibilidad, y deviene, si vale la imagen, una máquina de producir singularidad, inatrapabilidad. Salva la complejidad en su infinitud o la infinitud en su complejidad, rechaza la reducción, la simplificación que sí o sí precisa hacer el científico para entender, pasito a pasito, lo que estudia.
[1] Un ejemplo actual de esta aseveración puede ser el filme no narrativo ‘Japón’, del mexicano Carlos Reygadas.
