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El FMI y sus adláteres nacionales del ‘ajuste’, dejaron evidenciado en el plano discursivo que éste, para corresponderse con el mapa neoliberal, debía acotar el principio ‘historia’, como fundamento organizador y racional, objetivo y científico de los procesos políticos. La categoría ‘historia’ es reemplazada por una hipertrofia de análisis periodístico de compulsa cotidiana, donde la realidad empieza a ser no lo que es sino lo que allí se dibuja y pinta. En esto, la incidencia de los medios concentrados de comunicación, no es raro que con el falso pudor de quienes se autotitulan ‘serios’, endilguen los ingredientes de este guiso, a una cuestión de ‘libertad de prensa’. Los códigos lingüísticos en vez de subsanar los lazos rotos, describen per se las situaciones nuevas: exclusión, pobreza. El lenguaje des-incluido es pirata, delincuencial, subversivo y participa como generador de inseguridad del burgués que no lo incluye en sus patrones estadísticos, encuestológicos. El idioma gramático es el mismo para todos, en principio, pero los matices dialectales, son expresiones tribales diferenciales de una expresión que se capitaliza como factor de afirmación des-incluyente; expresiones disgregantes de una unidad nacional que ha perdido soberanía. Por una palabra te matan o con una palabra lo hacen y en todos lados hay reincidencia. Baja la cabeza un segundo, tapa tus oídos con las manos, y verás el cadáver del lenguaje pasar por la pantalla de tu alma agujereada. Y si no sabes qué decir, ¿qué esperabas? Si te demuda verlo, ¿a quién vas a quejarte? Digamos que la restricción al gasto público verbal, tiene que ver no tanto con censura explícita sino con la re-conducción de las energías creativas, de la inteligencia, hacia planos de eficiencia mercantilista. Frente a esto, decir “poesía” es como ser un marciano. A nadie le importa la poesía, esa esencialización inútil de la vida. En todo caso, ¿dónde están los poetas ahora? El ‘ajuste discursivo’ es una exclusión lingüística. La gente pobre no se pregunta cómo ir a los grandes teatros céntricos, dice: “esos lugares no son para mí”. La función excluyente de los lenguajes redundantes, saturados, excluyen porque empobrecen. Cuando un niño de once años asalta una farmacia y encima dispara, está ‘hablando’ desde un nuevo código perceptivo donde meramente decir que en él ‘la vida no vale nada’ puede ser un moralismo obtuso, puramente censor. Hay una paradoja que el sistema encubre, cual es que el código ‘seguridad’ evita decir que el capitalismo tardo-moderno está diseñado como máquina de producir inseguridad, en los espíritus de gente como uno o en la indefensión de nuestros cuerpos. Entonces a qué pedir seguridad al insegurizador. La lengua que hablamos es hegemónica de todas las otras que permanecen calladas o en estratégico silencio. Es ese silencio el que debe vérselas con lo irrepresentable, con el caos sagrado aún indecible. Hay un reservorio de decires que pueden padecer la lengua despótica como una explotación a cielo abierto, similar a las mineras a cielo abierto que desentrañan para poner a circular el vil secreto, la vil intimidad de lo no dicho. Puerca gramática. Formateadora del caos de nuestras sensibilidades vírgenes e inexpresas. Fuera lengua traidora. Mal idioma. Me niego a confesar. No soporto el formateo de lo público agotado. Soy apenas una sintaxis potencial. Una subjetividad en obra. Debo vérmelas con ‘lo propio’. Debo ser capaz de singularidad. Matar con un vocablo es la venganza del excluido. ¿Para qué una sociedad de actores que no tienen arte? Uno puede pensar que la sociedad es un teatro, pero el arte de actuar no cunde. Faltan actores. El sentido que tiene en una sociedad la expresión, ha cambiado. Y esos cambios no son favorables, por lo que la sociedad también expone el precio de esa crisis. Nuestra individualidad despelechada aún debe ser capaz de producir ‘lo propio’, pues ésta capacidad de decisión es el efecto de la insurrección de lo local contra los designios globales. En esto, el territorio es como ‘el escenario’, es decir, no algo que meramente se ocupa sino donde uno es. La existencialización de lo que uno produce no puede asentarse en palabras traidoras que también pronuncian los expoliadores, los saqueadores. Nuevas jergas y no trasmisiones de la misma mierda prejuiciosa orquestada en consignas vacuas. La búsqueda de ‘lo propio’ puede sugerirle a alguien algún ‘telurismo’, pero no es eso, así como no se trata de ‘autogestionar nuestra subordinación’. Hacerlo aquí es politizarse como enunciador autóctono. Es muy significativo que cuando uno dice que ‘algo va a tener lugar’ es porque ‘ocurre’. Que uno no tenga lugar quiere decir que uno no ‘está’. Entonces como el niño de once años, dispara, total, es un ignoto que hasta quizá se gane un espacio en el noticiero de TV, que significa ‘ocurrír’ para los otros. Matar es como el ‘fraseo’ de un diálogo. Una mayéutica luctuosa. Esta modesta identidad provincial, tiene lugar y se podría llamar autonomía y es uno de los pasos de una economía inmaterial, poética. Uno puede negociar tal autonomía, hasta auto-omitirse, hasta hacerse invisible o apto para navegar por la oscuridad, para lograr ver en ella.
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Frente a las crisis que nos perplejizan, suelen oírse voces como que “no hay nuevos autores” o “los autores no escriben para la gente”, cuando no directamente, que los supuestos nombres que cubren el universo visible, no alcanzan para concitar la atención de públicos masivos. Desde ya que los grandes nombres no pre-existen, son la consecuencia de una obra y ésta de una complejidad de condiciones donde no queda excluida que el hacedor actual es quien deba granjeárselas para poder hacer. Esa obra, al final, es un acrisolamiento de factores múltiples. Lo que sí es cierto es que los sistemas de producción del signo teatral no están supeditados hace tiempo ya, al encuentro, ni siquiera a la búsqueda de un texto. Los textos ‘para leer’ son una condición del siglo XIX, el XX la pasó problematizando el marco que suele usarse como condicional para valorar algo como gran teatro. Esta es parte de la perplejidad. Una cosa es verificable y es que el artesanado de una buena ‘intriga’ no decide la condición para decir que tenemos un gran texto en la mano. Esas condiciones han explotado en una combinación de situaciones disímiles y en no pocas alternativas superadoras de los que creaban esos grandes ‘textos’ del pasado. Para esto hace falta estar abierto a palpar la ‘diferencia’, como ver que la historia funciona en dinámica y no depende de unidades de medida fijos, que puede ser a veces el cómo miramos el teatro. Éste, para bien para mal, ya no cuenta historias. Nadie dice que no pueda volver a hacerlo, eso entra en un plano resolutorio imprevisible lo que es mejor que decir ‘debe ser’ como yo espero que sea. Es decir, reclamar soluciones en términos clásicos puede ser parte de un empecinamiento a-histórico que al menos ejemplifica que las cosas no son como ‘yo’ las veo o las deseo, quizá sean diferentes y sobretodo la des-ocultación de un signo que no se postula ni se defiende como signo clásico. En todo caso, aquí, mi gusto por ‘lo clásico’ puede ser nada más que la expresión de una ideología, válida como cualquier otra, en tanto se puede encontrar lugares para ver ese teatro que le gusta a cada quien, o de última, produciéndolo por sí mismos quienes están de acuerdo en eludir los imperativos de ‘lo que hay que hacer’. Estas posturas negativas surgen de la imposibilidad de entender que los factores de realización, de emisión, de recepción, han cambiado. Y eso atrasa. Terminaron las condiciones para un ‘teatro admiraticio’ que se resuelve en la idolatría a nombres o figuras. Es probable que podamos ver una obra maestra hecha por un equipo de ignotos, en espacios o lugares inopinados. Las búsquedas de condiciones de trabajo, a veces ‘aísla’ a los grupos de trabajo del mundanal ruido. Los marcos de legitimación del teatro contemporáneo (extemporáneo) exigen un alto grado de apertura, porque no es nada improbable que podamos ‘descubrir’ sorprendentes trabajos, en medio de la insularidad de un sistema que se rige por el pequeño formato y lejos de marcos de ‘legitimación’ que de por sí sustraen la potenciación de grandes nombres. Es decir, clamar por los grandes no debe ser un resguardo de lo que uno no va a resolver. No es una obligación que a los grandes textos deban proveérmelos los otros, porque esos otros no viven de esa presión, ni de ese cuadro imaginario, ni ya tampoco hoy el teatro es ‘literatura’, ni depende de qué texto bajo del ‘anaquel’. El ‘teatro de anaquel’ ha muerto y de eso, el buen teatro hispanoamericano que puede verse, es una certificación.
El molde ‘gran autor’ es un a priori del pasado y encajaba con una forma de hacer teatro que ya no es vigente. El único texto explicable como ‘gran teatro’ es el que se resuelve como gran teatro en escena.
