La película de dos mil ocho, “Noticias de la antigüedad ideológica: Marx, Eisenstein, El capital”, de Alexander Kluge, basada en el proyecto “El Capital” de Eisentein, suena, a priori, a uno de los indecibles cinematográficos. Sin embargo, no, es una sorprendente realidad. La versión original de diez horas puede apreciarse en una reducida a noventa minutos. Kluge compuso este filme como homenaje al cineasta ruso, ochenta y un años después que Eisenstein pergeñara filmar el libro de Marx, luego de producida la crisis financiera del ‘29, para lo cual entrevistó a James Joyce buscando interesarlo en tamaña ‘locura’, en la que trataría de hacer corresponder una obra tan larga como la de Marx con el no menos kilómétrico ‘Ulises’, del que tomaría la estructura, esto es, el día cualquiera en la vida de un trabajador. El irlandés aceptó la oferta. Lo cierto es que ya desde mil novecientos veintisiete, sin siquiera haber terminado de montar «Octubre», Eisenstein había empezado a tomar notas al respecto. Su proyecto, se sabe, jamás se concretó. «El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo», dice Alexander Kluge. «La Bolsa no debe estar representada por la «Bolsa», sino por miles de pequeños detalles», había anotado Eisenstein, y se proponía con esto volver a revolucionar el cine de la época dándole a la película una estructura narrativa no lineal. Así fue exactamente que Kluge llevó a cabo su memorial: una obra capituliforme, de dramaturgia esferoidal, que habla de Marx en el lenguaje de Hölderlin, entrevista a los principales pensadores vivos de Alemania (Hans Magnus Enzensberger, Peter Sloterdijk, Jürgen Habermas, Oskar Negt, Boris Groys) se deleita en óperas wagnerianas y, con retórica sofista, sostiene la pervivencia de la Antigüedad clásica en la obra marxiana. Kluge hizo algo parecido, releyó «El Capital» y buscó las imágenes que hoy, en medio de una nueva crisis financiera mundial, podrían traducirlo. La versión abreviada de Kluge incluye las notas de Eisenstein (quien habla es su biógrafa), fragmentos originales de «El Capital», el mismo director en diálogo con H. M. Enzensberger sobre la crisis del ‘29, excursos de ficción filmados por Tom Tykwer (director de ‘Corre Lola corre’), sobre el fetichismo de la mercancía y «el hombre en la cosa», una escena de la impactante ópera de Luigi Nono «Al gran sole carico d´amore» con el título «Adiós a la revolución». Sigue el retrato de un hecho real ocurrido en mil novecientos veintinueve, cuando por un instante Rusia pretendió comprar acciones en Nueva York, en nombre de los trabajadores y por un precio irrisorio. Finalmente entra en escena el desopilante Helge Schneider en la piel de un obrero desocupado, haciendo un curso de estudios marxianos en la universidad popular. La película concluye con una visita a la verdadera tumba de Marx (que no coincide con el pomposo mausoleo) en Londres. El fetichismo que estudia Marx en el tomo I de su magno tratado, está también relacionado con la teoría de la representación, y esto, bajo nuestras circunstancias, en el marco del teatro, es interesante. El colectivo radical-anarquista, Tiqqun, surgido de la Universidad de Nanterre, crea una categoría sociológica llamada el Bloom, en base al personaje de Joyce y lo toma de fiel para medir una restauración de la presencia (a partir de “El mundo mágico” del antropólogo Ernesto de Martino), adecuadas a las condiciones de una inseguridad sistémica y globalizada. Es en sí mismo, un desafío al arte teatral. Tiqqun dice: Es el aprendizaje del ladrón, del criminal: desacordar la marcha interior y la exterior, desdoblar, hojaldrar su conciencia, ser a la vez móvil y estar parado, estar al acecho y engañosamente distraído. Asumir la disolución de la presencia en el sentido de una desmultiplicación simultánea, asíncrona, de sus modalidades. Desviar la esquizofrenia impuesta por el autocontrol en instrumento ofensivo de conspiración. Devenir brujo. “Hay una vía para parar la disolución: ir deliberadamente al límite de la presencia propia, asumir tal límite como el objeto por venir de una praxis definida; colocarse en el centro de la limitación y hacerse su amo; identificar, representar, evocar los ‘espíritus’, adquirir el poder de convocarlos a voluntad y de aprovechar su obra para los fines de una práctica profesional”. Es decir, plantearnos la deconstrucción del actor en base al análisis espectral de la mercancía, puede ser una manera de entender la fórmula cada teatro=tal actor. No hay actor sin esa búsqueda. No hay actor omnipotente. Las micropoéticas rompen con el concepto totalizante del actor sistémico, stanislavskysta-strasberista. No hay desfasaje en la búsqueda de un nuevo actor desentendido de la búsqueda de un nuevo mundo.
