Àlex Rigola finaliza su etapa como director artístico del Teatre Lliure de Barcelona y se despide con el estreno de ‘The End’, pieza escrita por él mismo en la que los espectadores `podrán disfrutar con el trabajo de algunos de los múltiples colaboradores con los que ha contado durante estos años, a la par que plantea una reflexión «no demasiado profunda», sobre el mundo del teatro. Y es que la obra narra cómo unos narcotraficantes esperan para hacer un intercambio en la frontera de los Estados Unidos con México y esta vez no pueden fallar. Demasiados corderos ionquis por la zona. Como la persona del intercambio no llega, el capo aprovecha para contar su desencanto con el teatro. Sobre todo desde la última vez que fue, obligado por su novia. Porque después de la función, en el bar del teatro, presenció ante sus narices cómo uno de los actores le robaba la amante sin contemplaciones.
En el resumen histórico de la vida del Lliure, ¿cómo te gustaría que se definiera esta etapa?
Se me hace difícil contestar. Todos tenemos un ego muy grande, pero me ruboriza. En todo caso, me gustaría que la gente haya quedado contenta de esta etapa y por lo que me ha llegado, más o menos es así. Yo empecé a ver teatro de verdad yendo al Lliure porque me llevaba mi madre cuando era un adolescente y de alguna forma el Lliure ha sido para mí un punto de referencia. Puede que en algún momento yo me aislara de los gustos originales del Lliure, pero creo que el espíritu, donde la palabra arte siempre está presente, es algo que hemos conseguido mantener en la casa. Es algo que no puedo certificar, porque visto desde dentro se hace muy difícil de analizar, y más públicamente, pero: ¿me siento contento de estos años? Sí. ¿Se podía haber hecho mejor? Seguro. Era muy fácil decepcionar al Lliure, porque detrás suyo hay una montaña de mitos que no son irreales, sino que son piezas fundamentales dentro de la historia teatral de España. Es más, se ha podido ver cómo generaciones posteriores bebían de estas fuentes. El listón estaba muy alto y cuando menos, creo que hemos conseguido que no baje.
¿Y en términos particulares, serían los años del Radicals o de los creadores residentes?
Hay artistas residentes, todo tipo de nueva creación, el programa internacional en el que el Lliure ha colaborado tanto saliendo con nuestros espectáculos como proponiendo a la ciudad espectáculos traídos de fuera… Lo que ha ocurrido es que, dentro de este arte escénico, más necesitado de las ayudas públicas, y en una ciudad donde hay un pulso latente por la escenificación y un cuidado por parte de las administraciones, pues ha habido, sin mediación alguna, una coordinación muy orgánica y natural de las tareas y responsabilidades de cada uno. Las necesidades o las voluntades de cada equipo artístico han coincidido bastante con el desarrollo y esto ha hecho que el TNC se haya ocupado de la nueva escritura escénica, que el Mercat de les Flors a partir de su nuevo proyecto se haya centrado en las artes del movimiento, y nosotros hacíamos una labor alrededor de la nueva creación.
¿En ese sentido, crees que Lluís Pasqual se encontrará con un Lliure entroncado en una ciudad, teatralmente hablando, muy diferente al que conoce de anteriores etapas?
Primeramente, para que veas hasta que punto se da esta coordinación, hoy mismo hemos comido los responsables de los teatros públicos, para despedirme pero también para analizar los proyectos. Los teatros públicos y privados de Barcelona nos reunimos periódicamente para poner en común nuestra actividad, antes de contársela a nadie. Incluso celebramos una gala de temporada en la que participa también la Asociación de Actores y Directores. Realmente es una cosa única, con muchas reuniones anuales y un trabajo que queda patente en la ciudad. Sabemos que el teatro lo hacemos entre todos, y que hay puntos de unión incluso entre los extremos más opuestos. En lo que a la nueva dirección se refiere, el Lliure tiene una particularidad muy buena y que lo convierte en uno de los más deseados por cualquier artista que pretenda dirigir un teatro: la persona final que escoge todos los proyectos es el director del teatro, y esta persona, hasta el día de hoy, siempre ha sido un artista. Normalmente en los teatro públicos o semipúblicos se tiene por encima a un equipo gerente. Aquí no. El artista toma hasta la última decisión y sólo el patronato te podría tumbar las ideas, pero estamos hablando de sesenta personas que representan a la sociedad y al mundo de la cultura, más allá de las administraciones, que también están, evidentemente. No tendría que ser tan extraño. El teatro es su campo, es su territorio y cualquier cabeza bien amueblada podría hacerlo bien. Esta posibilidad, que no se lleva demasiado últimamente, le dota de una fuerza y una personalidad que difícilmente se le puede dar si simplemente te dedicas a programar un teatro. Aquí, con todo el equipo, se decide desde la imagen del programa de mano hasta la distribución de los presupuestos. Si existe esta opción, que a mí me ha permitido no seguir estrictamente lo que han hecho otros directores en este mismo teatro, hay que dar la confianza a quien esté al frente del mismo para que siga un camino orgánico. Tiene que trabajar con naturalidad y organicidad y hacer lo que cree que debe. No debemos obligarle a que se ocupe de una parte concreta de la creación escénica que a lo mejor no le interesa. Entonces, si hemos decidido que sea Lluís Pasqual, libertad absoluta para él. Sería un gran error buscar a un artista que se amolde a cómo está estructurado el teatro hoy. Todo lo interesante se va a recolocar en su sitio y lo que, a lo mejor, no era más que una burbuja, se perderá en el aire. Precisamente los cambios son buenos para esto, para que quien recoja el testigo pueda partir casi desde cero. De hecho, yo he decidido irme porque creo que al tener esa libertad, por esos mismos derechos hay que dejarlo al cabo de un tiempo.
¿En lo artístico, el cénit de estos años ha sido el 2666?
Hay cosas que uno no puede controlar del todo cuando se está dirigiendo un teatro. Ha habido proyectos que no he podido desarrollar porque no era la plataforma idónea. 2666 fue posible porque tuvimos como coproductores al Festival Grec y al Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria. Y, en efecto, es el que guardo con más amor y cariño de estos ocho años.
The end, tiene un punto cercano, cuando menos en la ubicación de la historia.
Lo hay. También es verdad que el desierto es como una página en blanco. Es un terreno muy árido donde apenas hay volúmenes, por lo que todo lo que pongas allá cogerá volumen. Pero este es un espectáculo de baja densidad, de despedida, que no tiene ninguna intención estética ni discursiva. Entonces, te preguntarás por qué lo hacemos. Pues para que el espectador que nos ha seguido de cerca pueda disfrutar con algunas de las personas con las que hemos venido trabajando durante estos años. Es una locura, un disparate. Es un spaghetti-western donde hay un momento metateatral. La obra narra cómo unos narcotraficantes esperan en la frontera entre México y EEUU a hacer una entrega y mientras tanto, el jefe les va contando por qué no volverá al teatro y es que la última vez que lo hizo uno de los actores, a la salida, se ligó a su chica delante de sus narices. Esto nos da pie para mezclar algunos tópicos con unas cuantas verdades sobre el mundo del teatro.
¿Como la de que es la chica la que obliga al chico a ir al teatro?
Sí… o por qué cuando no nos gusta una obra decimos que no volveremos al teatro, cosa que no pasa cuando vamos a ver una peli. Pero lo hacemos sin un profundo análisis filosófico social, aunque se comenta todo.
Dicen quienes están cerca que no dejas títere con cabeza.Es verdad, pero de baja densidad. Hay una crítica a los actores, que es curioso porque se ve en los ensayos que no están acostumbrados… Aquí hay para todos, y para mí mismo el primero, que estoy representado sobre el escenario, aunque a través de un actor, porque ya hundo bastante la obra escribiéndola.
¿Es verdad que es la primera que escribes?Bueno, la primera con texto, porque el European house ya era creación propia. De todas formas, ya que cuento esto, te avanzo que estoy preparando un espectáculo que se estrenará en el Grec, del tipo del 2666 y ese sí, con más enjundia. Es un poema visual basado en El orígen de la tragedia de Nietszche. Me hace mucha ilusión tener dos proyectos en esta línea y tan diferentes, uno de despedida y el otro con todas las intenciones estéticas y de contenidos.
Y paralelamente, acabas de presentar la Bienal de Venecia. ¿En qué consistirá?
Es un festival pequeño pero que permite que por primera vez las personas que participan en él lo disfruten. Lo que intenta ser es como un campus de otoño en el que durante una semana, la gente que esté interesada en trabajar con ciertos artistas internacionales tenga la posibilidad de acercarse a ellos y estar una semana colaborando en un laboratorio, no como un sitio en el que se dan clases, sino como una experiencia donde investigar y colaborar. Eso es lo bueno… y más cuando se trata de directores como Jan Fabre, Thomas Ostermeier, Jan Lawers, Romeo Castellucci, Rodrigo García, Calixto Bieito, Joseph Nadj, Ricardo Bartís, o los escenógrafos Jan Pappelbaum, Anna Viebrock, Jim Clayburgh, Margherita Palli, Nick Ormerod y Declan Donnellan. Hay muchos ingredientes que hacen de este un programa muy intenso y con un pulso escénico de grandes creadores que estarán allá.
