El desguace de los mecanismos teatrales, en el supuesto desmontaje de la ingeniería capitalista emplazada sobre el chasis de la representación y configuración de la sociedad del espectáculo, tiene como consecuencia, aún en lo ponderable que pueden sonar sus afanes críticos, el ser lavados de sus formas, raquitizados. La dilución del constructo decisional so pretexto de una deposición de los artilugios representacionales que redundan en no-actuación, no re-presentación, corre el riesgo de quedar en el haber de una realidad onerosa y exigente que no cejará en cobrárselo, obligándolos a actuar compulsivamente una naturalidad imposible. Y lo de actuar la naturalidad es un fracaso de la idea de no representación, suponiendo que con ella se condene la articulación capitalista, para caer meramente en una naturalidad de mercado. Lo posdramático busca instalaciones pre-teatrales que más suenan a una abjuración de la forma, a una naturalización que evidencia su inanición. Lo dramático adquiere estado pre-figural, una fuga de la voluntariedad, un retiro de aquello que define al acto teatral. Para un director teatral, que está en la escena, pero debe poder salir de ella, alejarse de sus ideas o sensaciones, en la medida que van corporizándose, convirtiendo a lo que queda en una consistencia testimonial, aún cuando esto en el teatro es un proceso nómade, que pasa. Pero, lo que queda, pasa. El producto artístico es como una arcada existencial, una deposición en una cinta sin-fin que lo recibe y en un santiamén se lo lleva. La desfiguración que estaba en las premisas, en el primer ensayo, en lo que se tenía en la cabeza, evoluciona hacia un acto germinativo que se auto-reproduce. Deleuze, hablando de Bacon dice: «Todo está ya en el lienzo, hasta el propio pintor, antes que la pintura comience. De golpe, el trabajo del pintor está desfasado y no puede venir más que después, en el ya-tarde (aprés-coup): trabajo manual del que va a surgir a la vista la Figura». En nuestro caso debemos decir que en un director, antes que manual, háptico. La puesta es como un sacudimiento decodificatorio de la propia subjetividad. La zona de clivaje que la hará hablar por sí misma, la determina el público. Pero más que parto, parición, es preferible verlo como un proceso de escisiparidad de una unidad, que la recepción reproduce y re-multiplica de la misma forma.
En el seno inaugural donde germinan las sensaciones, en la virginidad pulsional que se dirige como el niño hacia el pecho de la madre.
Cuando el cuerpo está expuesto a las fuerzas que lo cruzan, el cuerpo pesca, delatando su paso. El cuerpo, a más de testigo, es instrumento de lo no visto. El cuerpo aparece afinado por fuerzas extrañas. El cuerpo aparece siendo simultaneizado por las fuerzas que lo azotan. El cuerpo es más de dos cosas: las fuerzas que lo azotan y la consecuencia procreativa de su nacer a partir de un hendimiento, una separación.
Después, la entrega a los brazos de la necesidad económica o espiritual, puede ser parte de una misma histeria: la preeminencia en ambos casos de imperativos individuales. De lo que se trataría entonces, es de cómo Las estrategias artísticas, superan la autoreferencialidad, en tanto permanecer en ellas, impedirá visibilizar el horizonte de lo humano general. René Scherer dice que «el hecho que aparezcan vanguardias en el arte moderno lo desnuda como máquina utópica que no termina de adquirir su forma definitiva y se expone como forma inacabada en permanente resurrección». En este sentido el teatro es una proverbial máquina de producir utopía. Y la consagración de sus hacedores, incondicional.
Cada tendencia tiene su retórica, o como dice el dicho: «cada maestrito con su librito». Cómo prevenir la obscenidad de la representación y de los actores que ‘actúan’. En un mercado cuyo poder es tal, que la auto-organización sectorial se hace en base a golpes de fuerza que privilegia a unos sobre otros, sin tener en cuenta para nada sus rangos artísticos. Para desmontar la representación previamente se ha de desmontar la propia doxa diletante. Si el cuerpo está intoxicado, lo que libera no son sino toxinas que arbitrariamente se calificarán de ‘expresión’ y aún cobrando entradas para que la vean. Es como que el problema del teatro ya no pasa por un emplazamiento metodológico que lo lleve a crear directamente en escena como contraparte al teatro textótico (ese teatro psicóticamente textual). El ‘cuerpo sin órganos’ de Artaud planteaba que los cuerpos también están escritos. También son lenguajes predeterminados autoralmente (acá esos autores son la policía, el padre, el sacerdote, el juez). Da la impresión que el teatro que se crea directamente de la escena opera como reaseguro del mismo viejo edificio teatral que no puede menos que parecernos vetusto. Esto recuerda a los que para no hacer teatro convencional se van a la montaña a hacer teatro no-convencional, pero en ella no hacen otra cosa que reproducir el esquema de escena y platea como en cualquier teatro urbano, jugar a mirar y ser mirado de la misma forma. Para eso, mejor ahorrarse el viaje. Parece que más que llegar a un teatro que no se representa, se trataría de llegar a un teatro que se niega como teatro, lo que también decía Artaud.
Es digno de desconfianza el mero biologismo de una percepción generacional que por joven se reivindique por eso una prerrogativa etaria y aggiornada a su tiempo.
Si no está la dictadura de los licenciados, está la de los intuitivos, la de los orgánicos o la de los impenitentes borrachos anti-académicos. Será por todo esto que al teatro le cuesta ser profundo. Todos aman por una cosa u otra, y de manera egocentrista, su retórica. Pero no aparece el motor transformador que coloque a una comunidad entera en la mutación de los factores que llevan a ese arte muerto. La competencia del que representa o no representa, atrasa.
