Cuando el teatro linda con lo sagrado y lo espiritual, las palabras parece que pierden su sentido. Ahí, en ese lugar transfronterizo entre lo real y lo sublimado, la escena resulta un espacio ingrávido para las palabras, y éstas pierden peso, flotan, divagan y se vuelven finalmente incapaces de colgarse de cualquier objeto o concepto para definirlo. El teatro que se proyecta hacia lo intangible resulta pues inaprensible para el raciocinio de las palabras. Su red es demasiado ancha para capturar significados tan escurridizos. Hablamos de ritual, de alma, de comunión, y a medida que mencionamos cada una de estas palabras parece que se desvanece o se distorsiona aquello a lo que aluden. Como si aquí las explicaciones clarificasen las cosas a costa de hacerlas desaparecer, o peor, a costa de desvirtuarlas.
Algo similar debió pensar Artaud cuando, en plena búsqueda de un teatro que recuperase su propio lenguaje al margen de la literatura, dijo aquello de «no ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible». La mención a Artaud no es fortuita pues con él emerge toda una generación de creadores que indagaron nuevas formas teatrales donde el epicentro no estaba en la palabra. Nos referimos a colectivos como el Living Theatre, la corriente del Teatro Pánico liderada por Arrabal, a Brook o Grotowski. Al director polaco, precisamente, cuando le preguntaron allá por la década de los 80 cómo podía definir sus recientes investigaciones, se limitó a decir que su área de trabajo no podía precisarse con palabras; y, más aún, que no estaba dispuesto a inventarse ningún nombre para intentar concretar lo que estaba haciendo. Esa dejadez a la hora de etiquetar sus proyectos con palabras le acompañó hasta el final de sus días, pues la expresión «El arte como vehículo», que engloba sus últimas investigaciones, no es suya, sino de Peter Brook, de quien la tomó prestada.
Tal vez por esa curiosa ley del péndulo por la que se suceden los acontecimientos, donde sólo es cuestión de tiempo para que se vaya de un extremo al otro, no es extraño que dos de las grandes investigaciones teatrales de la actualidad hayan optado por una aproximación totalmente diferente, si no opuesta, a la de Artaud y compañía. Son propuestas que, devolviendo la confianza al análisis racional y científico de la escena, han redimensionado viejos conceptos a través de palabras nuevas. Hablamos de la Antropología Teatral de Eugenio Barba y de los Puntos de Vista Escénicos de Anne Bogart. En sentido estricto, no aportan nada esencialmente nuevo estas dos áreas de estudio, nada que de forma más o menos velada haya formado parte del oficio de la escena casi desde sus inicios. Sin embargo, la perspectiva sumamente clarividente y profunda que aplican a conceptos aparentemente añejos, las convierten en materias de aprendizaje e investigación primordiales para la escena actual. Por medio de una observación meticulosa, que confronta y aúna teoría y práctica, ambas han destilado una serie de conceptos que antaño pertenecían al terreno etéreo de la intuición, y les han dado nombre, y al nombre lo han acompañado de reflexión, análisis y depuración. Se trata obviamente de dos acercamientos eminentemente diferentes: la Antropología Teatral se centra en la técnica del actor, y los Puntos de Vista Escénicos lo hacen en la composición global de la escena. Con sus divergencias, no obstante, ambos consiguen un mismo objetivo: lograr que aquello que en otro tiempo se consideraba invisible o intangible pueda ser algo moldeable, transmisible, que se pueda entrenar, trabajar, aplicar con libertad a una gran variedad de lenguajes escénicos.
Barba y Bogart consiguen todo ello sin negarle al hecho escénico su esencia misteriosa, hechizante, su sed de genio y talento. Es decir, son capaces de descubrirnos un viejo territorio como si fuera nuevo, y lo hacen además sin poner muros ni fronteras. Por eso quizá sus libros, sus escritos, sus palabras nos resultan tan atractivas y estimulantes.
