-Máquina-persona (per-sonare) equivale a no ser nunca uno mismo, porque en tanto per-sona somos una máquina de producir forma, debido al proceso mismo de sonar distinto. Rol —–> polifonía —–> diversidad acústica.
-El rostro, la rostridad, es la solución representacional a la infinita cantidad de máscaras que suenan, pugnan, en nosotros.
-Negar dialécticamente consiste en hacer entrar aquello que se niega en la interioridad inquieta de la mente (Foucault).
-El lenguaje en vez de hacer brillar las imágenes es, al contrario, la potencia que las desata.
-Tiempos enganchados, ralentizados. Tiempos signados como la nota musical.
-Espacio y tiempo plegados. El ‘estar’ escénico como des-pliegue.
-La importancia de lo que no se dice.
-La epigénesis dramática: es el proceso de crecimiento y adaptación del rol a las condiciones de la escena, de la forma, el lenguaje. El actor marca su territorio y auto-construye su filigrana.
-El actor pasa por el escenario con una consecuencia: ‘lo que queda’. Escenario-Pasacalle opuesto a Escenario-Pasarela. La diferencia está en que en la pasarela, el actor refleja al mirón. En el pasacalle, en vez de reflejo hay refracción.
-El actor no parte de lo dado como algo ganado. La separación para que haya contraste. Si el actor se sabe visto, registra en su piel y en su cuerpo, el ojo del espectador. Entonces el espectador se mira a sí mismo en la tensión del actor. La tensión del actor como pantalla especular del propio espectador. En cambio, si el actor produce la hiancia escénica, la hendidura, el espectador se olvida de sí. Surge la diferencia que hace visible otra elocuencia que no se basa en el exhibicionismo. Emplaza la acción física e interna “afuera”.
-Cuando los elementos tácticos de la acción operan, generan la sensación a la que hay que seguir. “Siga su sensación”. Distinto sería luchar en escena para producir la sensación. El hombre viviente es contemporáneo de sí mismo.
-El análisis estratégico de la visibilidad me permite tener claro lo que voy a hacer, poder llegar al ‘cómo hacerlo’, sin tapujos ni ruidos.
-Un contrato escénico con claridades meridianas. La duda mata.
-El diafragma es la voluntad. Negación a la corporalidad que funciona como oclusión, como cuerpo oclusivo, esfinteriano.
-Para detener el flujo de energía no necesito un acto de violencia, de fuerza.
-El punctum: aquello que de una ‘presencia otra’ hay en una foto (imagen).
-Relación punctum-imagen movimiento-proceso subjetivo del espectador.
-Si el movimiento performativiza la imagen, la dota de capacidad de autoproducir magia. Máquina Productora de Magia. Es una manera de decir que se puede producir un resultado. Lo que aparece detrás de la imagen e ilustra lo que domina. Lo que transgrede la norma. La autoproducción tiene como energía al deseo.
-Conciencia del artista de que interviene ya no sobre un territorio dado sino sobre un caos donde él territorializa (o muere).
-La expresión privada, íntima.
-Lo teatral para el actor es saberse visto. Es la dificultad para conectarse al inconsciente, a la naturaleza profunda.
-Absorción (calidad de lo absorto) o distracción (calidad de lo disperso).
-La calidad del ‘olvido de sí’.
-La sinergia escénica. La combinación de fuerzas, su cooperación, resulta superior a la simple suma de las mismas.
-Lo perverso. Per (a través) versus (ir hacia algo). Ir hacia a través, transversalmente, desviadamente (Héctor Libertella).
-Perversión. Lo que pasa, lo que está. Cruce. Nos nutrimos de una energía perversa. Ir hacia algo a través. Sentir el cruce. La cruz de la energía. Es probable que en esos cruces, se tenga chances de crear el punctum del ‘cuadro vivo’ (tableaux vivant) buscado.
-El punctum es físico. Sin ese cruce real no hay descarga de energía.
-Estamos en un plano irradiante. Irradiación. Brilla tú diamante loco.
-Cómo apelar a la imagen asociativa para romper la mera reproducción e ir a una reconstrucción viva, intensa. Este pasaje tal vez haga la construcción un poco grotesca.
-Eliminar lo familiar de la mirada cotidiana y provocar una visión diferente, nueva, que devele el sentido del personaje. Llámase ‘personaje’, precariamente, como unidad de acciones.
-El ejercicio de la diferencia escénica. Proxemia y eumetría. El arte de las distancias que permiten mostrar los perfiles y los filos particulares del personaje. Sin esa distancia, no ‘mostrarían’.
-Romper el automatismo perceptivo habitual, para conseguir alimentar otra mirada. Un despertar de la conciencia (Ver La carta robada, E. A. Poe). La habitualidad ciega.
-Cada trance actoral una teoría del personaje.
-Composición: cada pequeño astro brilla a su manera. Constelación. Pequeño universo.
-Armonía, lógica interna a ese ecosistema.
-Realidad escénica. Materialidad no escenocrática. La totalidad y el fragmento.
-Tomar el gesto, no actuarlo.
-Máscara, talladura, acción-no actuación.
-Una multiplicidad de cosas dentro de esa unidad.
-Apetito práxico. Toma de posición.
-Es necesaria una física que reserve a cada ser y a cada situación, su disposición a lo imprevisto, lo insospechado. Su capacidad para el milagro. Ese es un punctum traído a la imagen en movimiento, al tableaux vivant del teatro.
-Con qué negociamos nuestra presencia real. ¿Nos convertimos en una imagen? La imagen desposee de materialidad al cuerpo presente y le roba su carga de realidad.
