El arte de la provocación implica, por si mismo, una fuerte apuesta contra la indiferencia y el olvido. El teatro es un arte efímero y sólo la contundencia de sus acciones escénicas, con su potencial subversivo, desde la emoción y el conocimiento, puede vencer el olvido.
Decir que la provocación es estimulante resulta una tautología. La provocación es un acicate del conocimiento, el músculo neurálgico del cambio y, por tanto, progreso y revolución en potencia.
Pero el teatro se hace de convenciones y pactos basados en la repetición, en lo ya conocido, en lo reconocible. Para conectar con el público, con la recepción, necesita pactar, necesita ampararse en lugares comunes y ahí es donde radica la gran dificultad del teatro para sorprender y provocar sin desconectar de su público, sin romper el canal de comunicación y convertir el escenario en una isla solitaria, inexpugnable e indescifrable.
¿Cómo conciliar el pacto comunicacional, captar, atrapar, seducir, entretener… y la provocación, la sorpresa, lo innovador, lo NO condescendiente?
Hay colectivos teatrales y algunos festivales que indagan en esta ecuación y despejan la incógnita con sus propuestas arriesgadas y de una alta exigencia formal.
FESTIVAIS GIL VICENTE DE TEATRO CONTEMPORÁNEO DE GUIMARÃES 2013, del 6 al 15 de junio, ha sido una apuesta en esa dirección: «A natureza do teatro é a provocação. O encontro entre obra e público debe ser conflituoso. Sem conflito não há conhecimento», es la frase de Angélica Liddell que José Bastos hace suya como declaración de principios.
El Gil Vicente de Guimarães nos dio la oportunidad de poder ver espectáculos sorprendentes, en los que la provocación ideológica y formal parece ser el ingrediente central de la programación diseñada por José Bastos.
Inauguró esta edición PING PANG QIU de ANGÉLICA LIDDELL, que fue como un golpe a la superficialidad ideológica y política de las clases más «IN» y supuestamente de izquierdas (Este espectáculo se podrá ver en el Festival d’Avignon dentro de unas semanas).
Angélica Liddell nos presenta aquí un espectáculo sobre las desasosegantes contradicciones que le genera su arrebatado amor por China.
El texto deambula de la profesión de fe, en la que desnuda sus pasiones, ideas y valores alrededor de la cultura china y de los encuentros con personas concretas de aquellas latitudes, hasta la denuncia furiosa no sólo del régimen ideológico que manipula a la población, sino también la recepción superficial que tenemos del comunismo y del maoísmo en occidente.
Nunca he presenciado el juego con un texto tan declaradamente anti-ideológico y anti-político que, finalmente, resulte tan ideológico y político. ¿Cómo lo consigue Angélica Liddell? Creo que lo hace trasladando esa denuncia del maoísmo y del comunismo tiránicos a su propia experiencia y pasándolos por la piel, por su piel.
El texto de PING PANG QIU sigue las constantes de la poética de la dramaturga, con un desarrollo temático y formal, en plena conjunción, a base de acumulaciones y variaciones rítmicas, en un estilo próximo al de Thomas Bernhard. Obsesivos leitmotiv que se van desplegando y derivando (la necesidad de la belleza para una vida digna). Contrapuntos irónicos y cómicos («los emperadores del aire acondicionado», esa gente que presume de su ignorancia y desprecia el mundo de la expresión y del arte, porque no soportan ser descritos). Pasajes narrativos claros y contundentes (la relación amorosa con un delicioso joven chino, de veinte y pocos años, abducido por el maoísmo). Réplicas muy extensas en las que Angélica narra a sus partenaires sucesos e ideas, apenas interrumpida por alguna exclamación de estos, o alguna pregunta que siga propulsando su discurso (cómo la ideología y el blablablá no ha demostrado, en muchos casos, regirse, en la práctica, por valores fundamentales como es el de la justicia. O la distancia entre las leyes y la verdad).
A la introducción de citas y referencias a TALA de Thomas Bernhard, se suma la lectura de algunos fragmentos de ONE MAN’S BIBLE de Gao Xingjian (Premio Nobel de Literatura prohibido por el gobierno de Pekín), alusivos a la violencia extrema de la censura durante la «Revolución cultural» china. Se añade también la lectura de correos electrónicos de amigos chinos, disidentes con el régimen de Pekín, y la lectura de una memoria o diario del proceso de ensayos del espectáculo, con especial significación en los temores que causaron la retirada de una de las actrices, una mujer china, de profesión músico, de unos sesenta años, que iba a tocar en este espectáculo, pero que fue, poco a poco, víctima del miedo infligido desde su infancia por las atrocidades cometidas en el seno de su familia durante la «Gran Revolución Cultural». El relato se nos muestra como un capítulo veraz de la experiencia, y el proceso pasa a formar parte del resultado.
La intertextualidad y el acopio de testimonios, tanto relatados como mostrados visualmente a través de proyección audiovisual o a través de escenas, en las que las actrices y los actores realizan acciones-metáfora (la danza militar con el Libro Rojo de Mao, o la quema de este. La gimnasta que repite maquinalmente sus ejercicios sobre unas zapatillas de ballet golpeando el suelo a ritmo de pelota de ping pong, etc.), llevan esta obra al género del TEATRO DOCUMENTAL.
El título, PING PANG QIU, hace alusión, tanto al deporte nacional de China, como a la llamada «Diplomacia Ping Pong» entre China y Estados Unidos en la década de 1970, uno de los ejemplos de la hipocresía política y de cómo la diplomacia se aviene con el totalitarismo.
El diseño de iluminación de Carlos Marquerie hace prevalecer el tono rojo y, en general, crea efectos de gran belleza expresiva sobre las acciones coreográficas y teatrales ejecutadas por Lola Jiménez, Fabián Augusto Gómez Bohórquez, Sindo Puche y la propia Angélica Liddell.
En el espacio escénico destaca la mesa de ping pong alrededor de la cual se sientan, conversan, bailan e incluso cocinan los tallarines chinos, para acabar con un fin de fiesta en el que la danza es liberación, esconjuro, y a la vez reconocimiento, catarsis y anagnórisis de que no hay amor sin dolor.
Entre otras propuestas destacables de FESTIVAIS GIL VICENTE, cabe resaltar el especular y metateatral ROSENCRANTZ & GUILDENSTERN ESTÃO MORTOS de TOM STOPPARD, dirigido por MARCO MARTINS, en coproducción de Arena Ensemble, TNSJ (Teatro Nacional São João de O Porto) y CCB (Centro Cultural de Belém de Lisboa). Una puesta en escena que consigue restituir la magia del teatro a una ecuación dramatúrgica sobre la identidad y el destino, gracias al juego olímpico de su equipo actoral. La deconstrucción de la historia trágica del príncipe Hamlet sirve, en esta obra, para disponer en los secundarios, Rosencrantz y Guildenstern, una reflexión sobre el ser y el vivir (de)pendientes de algo o de alguien.
Rosencrantz y Guildenstern son las dos caras de una misma moneda, igual que Gogo (Estragón) y Didi (Vladimir) en ESPERANDO A GODOT de Samuel Beckett. Esa moneda cuyo cálculo de probabilidades, en el juego de lanzarla al aire y esperar el azar de la cara o la cruz, desafía la verosimilitud cotidiana para lanzarnos hacia lo más insondable. (Sobre este espectáculo véase, en esta misma sección de Artezblai, el artículo titulado «Identidad y juego».)
Otra propuesta curiosa es DEVAGAR (SLOWLY) de HOWARD BARKER puesto en escena por la Cía. AS BOAS RAPARIGAS de O Porto, con dirección de ROGÉRIO DE CARVALHO.
Un espectáculo en el que cuatro figuras femeninas retienen la catástrofe con un hieratismo que solo la palabra de Howard Barker logra hendir.
A través de las hendiduras de la palabra, DEVAGAR, poco a poco, se van colando los temblores alrededor de la barbarie, la violencia y la muerte que los pasajes del texto diseña con gélida precisión.
Las actrices des-psicologizan la actuación del texto llevándolo hacia un formalismo casi musical y coral, convirtiéndolo en un jardín tétrico.
Una aparente neutralidad reina entre estas cuatro princesas blancas. Una neutralidad como la que reclama Beckett en su COME AND GO, aquella «dramatícula» de las tres mujeres sentadas y hieráticas que iban y venían. Quizás porque solo desde la contención que supone una utópica neutralidad se puede soportar decir lo que se dice.
Las cuatro mujeres (Anabela Sousa, Carla Miranda, Maria do Céu Ribeiro y Sandra Salomé) son cuatro esculturas sedentes que se narran antes de la desaparición. Como si la única redención posible antes de desaparecer fuese esa y ninguna otra: narrar(nos).
Los FESTIVAIS GIL VICENTE DE GUIMARÃES cerraron con dos monólogos impactantes: A 20 DE NOVEMBRO de LARS NORÉN y UM PRECIPÍCIO NO MAR de SIMON STEPHENS. Además, Teatro Oficina, ofreció, fuera de la programación del Festival, una función do su recién estrenado KING LEAR de W. SHAKESPEARE.
Tres propuestas de aliento trágico, hondamente comprometidas con la parte más misteriosa y oscura del ser humano.
KING LEAR, dirigido por MARCOS BARBOSA, tiene lugar en una mesa cuadrangular en la que actores y público estamos integrados. Ahí irá surgiendo, sin histrionismos ni estilizaciones teatralizantes, el juego que propone Shakespeare en su obra. Las actrices y los actores visten igual que el resto del público y parecen hablar y actuar, también, como nosotros (pero esto, obviamente, no es más que una apariencia, porque el alto dominio interpretativo del elenco se demuestra precisamente en ese hecho: en que parezca que actúan igual que cualquier persona del público.) La única convención que utilizan es la de mostrar un pequeño cartel, de esos que se ponen en las mesas de conferencias para indicar los nombres de los participantes. Cuando van a actuar colocan el cartel, cuando se supone que salen de escena o desaparecen lo único que necesitan hacer es poner el cartel boca abajo sobre la mesa.
Actúan Alheli Guerrero, André Júlio Teixeira, Diana Sá, Emílio Gomes, Hugo Torres (Actor de la Cía Voadora de Galicia, que hace aquí el papel de Lear de manera magistral), José Eduardo Silva, Pedro Almendra, Sara Pereira y Tânia Dinis.
El texto del bardo inglés, traducido al portugués y con las réplicas del Bufón en castellano de México, está muy presente gráficamente a través de su proyección en una pantalla, también cuadrangular, que cuelga del techo.
Las escenas más tormentosas y espectaculares se realizan en el interior de esa gigante mesa cuadrangular que ocupa todo el espacio escénico y a la que sentamos todas/os.
El cuadrado es aquí el símbolo espacial por excelencia, ese sitio parlamentario en el que la palabra va a ser la cuadratura del círculo (el cuerpo, las emociones, los sentimientos) para servir en bandeja la impostura que nos aboca a la tragedia. El rey Lear parlamenta con sus hijas. La palabra sirve el engaño y tiende la trampa, igual que acontece en los Parlamentos DEMOcráticos donde se parten y reparten futuros.
A 20 DE NOVEMBRO, dirigido por FRANCIS SELECK, nos presenta a un «looser», un perdedor, por quien han decido otros desde que era niño, desde el mismo sistema educativo con sus constantes reVÁLIDAS. El personaje, Sebastian, no fue considerado válido por el sistema, fue declarado un don nadie.
Lars Norén le puso voz al joven de 18 años que disparó sobre una treintena de personas en su instituto y después se suicidó.
El actor, Joâo Pedro Mamede, hace un trabajo impresionante hablándonos directamente, haciéndonos preguntas incómodas, directamente. Las luces de la sala están encendidas, el actor deambula inquieto y pensativo por el escenario y, a veces, se precipita hacia la platea para inquirirnos de cerca. El actor consigue que el texto no parezca escrito previamente. Las pausas, los silencios justos, las miradas, los tics, los gestos… la crispación y la calma… el ritmo del actor, que es el ritmo del texto en simbiosis perfecta, desarrolla un bis à bis con nosotros que impresiona. El actor consigue que el personaje nos desasosiegue pero, a la vez, nos resulte próximo y empático.
UM PRECIPÍCIO NO MAR, dirigido por JORGE SILVA MELO, de la Cía. Artistas Unidos, también es un tête à tête del actor, Joâo Meireles, con el público. El monólogo se presenta en la Sala de Ensayos del Centro Cultural Vilaflor. Estamos a la vera del actor.
UM PRECIPÍCIO NO MAR nos habla, de cerca, del precipicio de la pérdida de un ser querido después de un accidente. El actor nos muestra la poquedad del ser humano ante los abismos de la muerte y su facilidad y sencillez abisal. ¡Qué fácil es morir o que nos mueran!
Festivais Gil Vicente de Teatro Contemporáneo de Guimarães, NADA QUE VER CON LOS PRODUCTOS ESCÉNICOS CONDESCENDIENTES e intrascendentes.
