La reducción de la puesta en escena en el teatro actual tiene el correlato espontáneo de una licuación de su artífice y factótum principal: el director. Esto no sólo viene aparejado por actitudes ideológicas interesadas en identificar mecánicamente al director como el mandamás del espectáculo, y por eso mismo encarnación del autoritarismo dentro del proceso de realización teatral, sino por la dinámica viral y contaminante de esas formas devenidas de una estética de la alteridad que tiene en las nuevas tecnologías, el performance, las nuevas técnicas creativas. Estas últimas operadas desde aquellos andariveles que constituyen sus factores de acrisolamiento que ahora reclaman una capacidad de desencadenar una dramaturgia integral, originada en la actuación, los lenguajes audiovisuales, las luces, lo sonoro, lo puramente visual, lo corístico, lo dancístico. La democratización de las funciones teatrales no sólo apelan a que teatro se puede hacer con todo, sino que el elemento eje o guía del sistema formal ha estallado en tantas variables que de lo que cabe es hablar, no de modas o tendencias sino de un cambio de paradigma que hasta hace ociosas las discusiones sobre teatro tal como se venían llevando a cabo hasta acá. Un arte basado en convenciones discute sobre las mismas, por lo que a lo largo de centurias pareciera que de lo que se habla es siempre de lo mismo: el texto, el autor, el director, el actor, la representación, la presentación, el diálogo, el training, etc. Hoy en día diera la impresión que lo que no se quiere reconocer son esas convenciones. Ya de lo que se está hablando no sería solamente de una idea antes que de un acto, por esto mismo de un dato contrafáctico (el teatro que siempre puede ser pero nunca es), sino de un cambio en las calidades matéricas a punto de pensar en una dramaticidad inyectable, inoculable, puramente sensorial, en un literal flujo de intensidades que más que des-aprendizaje a niveles de crear como modelo un ‘des-artista’ (Krapow) apuntaría a lo estético casi como se crea una droga de diseño. La bioquímica en el contexto espectacular tiene la posibilidad de orquestar un juego de sensaciones complejo, con aceleraciones, curvas y stops capaces de despertar sensiblemente al fruente (ya no espectador), en una trepanadora de muros superyoicos morales, culturales. No es que se puede hacer teatro de todo sino que todo es teatro en la medida en que los puntos liminales explotan e tal forma que el fruente sólo puede estar en medio de una especie de expansión flotante. Ya la discusión no requiere de las combinatorias retóricas, ni del aprisionamiento de las viejas dicotomías: poesía-prosa, viejo-nuevo, arte-no-arte, íntimo-público, dramático-épico. Así como ese teatro sustentado en todo tipo de presuposiciones (un texto escrito en un gabinete que supone que alguien lo llevará a escena, es un ejemplo, como que que la disciplinariedad del training producirá artistas, o que pintar la escena fingiendo que eso es lo que ese vacío necesita), pretenda finalmente que ‘si yo lo siento o si yo lo creo, los demás lo sentirán o creerán’.
A toda la revulsión anterior le cabría como concreción final: ¿Puede el teatro prescindir de la ‘escena imaginaria’?, según fórmula de Bernard Dort referida a la escritura dramática. ¿El teatro sucesor está pre-determinado inevitablemente por el teatro precursor?
