Situándonos en los tiempos en los que al teatro aún no se le llamaba teatro, podemos imaginar a aquel hombre o mujer primitiva, chamán, cuentacuentos o bailarín de rito, prototipo ancestral de lo que hoy llamamos actor o actriz, dedicando parte de su tiempo a mejorar sus habilidades, a limar sus torpezas. No es difícil visualizar al cuentacuentos probando diferentes entonaciones hasta encontrar aquella que tuviese un encanto particular, al chamán buscando la fuerza necesaria de una melodía o al bailarín practicando un salto particularmente complicado. Es pues de suponer que los antepasados de los actuantes de hoy día se encontrasen con la necesidad de entrenar sus capacidades para ser eficientes en su oficio.
Cuando se habla de entrenamiento actoral frecuentemente se sitúa su origen en Stanislavski, lo cual es lógico, pues Stanislavski desarrolló de forma específica y profunda una manera de entrenar a los actores, y lo hizo gracias a un esfuerzo teórico y práctico que supera con creces cualquier referente anterior. La solidez de los planteamientos del maestro ruso, además, lo convierten en el modelo a partir del cual derivan, en la misma dirección o en dirección opuesta, diversas maneras de desarrollar el entrenamiento actoral. Sus ejercicios conforman el tronco del que brotarán infinidad de ramas. No conviene olvidar, sin embargo, que el impulso por entrenar, por buscar una antesala donde perfilar lo que el talento sirve en bruto, es quizá algo tan antiguo como el teatro mismo.
Sea porque se entiende como algo inherente al oficio de la actuación o por la influencia ejercida a lo largo del último siglo por maestros como Stanislavski, Grotowski, Barba, Suzuki o Bogart, actualmente se asume con cierta naturalidad el hecho de que un actor o actriz debe entrenarse. Resulta sensato pensar que tenga que poner a punto las herramientas con las que desempeña su oficio: su cuerpo, su voz, su tejido emocional. No extraña que se enfrente a ejercicios que le permitan percibir y controlar su cuerpo, ampliar su rango de texturas vocales o sumergirse en diferentes recovecos emocionales. La analogía con el deportista que necesita prepararse de forma disciplinada y constante, y también con otros artistas como los bailarines, los músicos o los acróbatas de circo, ayuda a pensar que la disposición del actor frente a la actuación no debe ser, en esencia, muy diferente.
Es fácil pues asociar el entrenamiento actoral con la necesidad de poner en forma el engranaje expresivo del actor y sus diferentes componentes. El entrenamiento sería entonces una rutina obligada, de carácter fundamentalmente técnico y mecánico, que afina y pone a punto los elementos que potencian la cualidad escénica del actor. Sin embargo, siendo esta perspectiva importante, si uno mira los entrenamientos desarrollados por los grandes maestros de la interpretación, no deja de ser una parte complementaria de algo aún más esencial: la necesidad de entrenar el pensamiento creativo para orientarlo hacia nuevos contextos escénicos. Recordemos que los entrenamientos de los grandes maestros surgen en periodos de investigación y búsqueda, cuando persiguen un nuevo ideal estético, en forma y contenido, es decir, una nueva manera de entender el hecho escénico. Los entrenamientos que nos llegan de ellos, no son pues obras finales que describen la metodología definitiva para la formación de actores, son más bien huellas vivas que reflejan el sentir de su búsqueda creativa. La destreza corporal, vocal y emocional que conlleva el entrenamiento adquiere verdadero sentido cuando ésta se encuentra inmersa en la búsqueda de un particular pensamiento creativo, inexplorado hasta entonces. De lo contrario, sin nuevos horizontes escénicos que estimulen el entrenamiento, los ejercicios no son sino hábitos donde la técnica se consume a sí misma, una escuela anacrónica para la acogida de actores que nunca volverán a ser estudiantes.
Reviso los apuntes escritos a vuelapluma en las últimas sesiones de entrenamiento. Los transcribo a continuación, asumiendo que aquí ya no tienen el valor de cuando fueron utilizados. «Busca una presencia cotidiana, artísticamente admirable». «Déjate llevar, sin abandonarte». «Que toda expresión (lo que uno plasma para que sea percibido por otros) contenga una impresión (la resonancia interior e íntima que el actor percibe), y viceversa». «Modulando la presencia del otro, estoy modulando la propia». «Piensa en unir contrarios: siéntate para permanecer de pie y levántate para yacer; la quietud es danza, el movimiento, texto; crea en abstracto para comunicar algo concreto, crea algo concreto para reflejar su lado abstracto».
Son anotaciones que pueden trasladarse a maneras de ejercitar el cuerpo, la voz o la acción escénica. Su fin último, sin embargo, no es el de ser correcciones dirigidas a resolver cuestiones de índole técnica, se trata más bien de imágenes con las que desafiar la presencia escénica del actor, quebrar su habitual inercia en la acción o situar su inventiva en un contexto escénico desconocido. Buscan situar al actor en la encrucijada de un pensamiento paradójico, utópico, es decir, creativo.
