Los devaneos sobre el training, el entrenamiento del actor, contradicen muchas falsas posturas de los directores de mandar a sus actores a tomar café al bar de la esquina mientras el público hace la cola para entrar a la sala. Desmitificando arduos preparativos previos, hasta sirve entrar a la sala junto a los propios espectadores. Si es por demostrar que un actor es igual a cualquier otra persona que se precie, o que es tan inofensivo que no muerde, tal naturalización puede resultar incluso demagógica y complaciente. No obstante hay un mensaje: entre público y actores no hay una superficie de separación. O en todo caso dicho gesto no es sino uno más de los gestos que se decodifican en un plano de fingimiento y ‘como si’ (como si fuesen iguales a nosotros). Lo cual es una contradicción que afirma lo que busca negar: La imposición de un supuesto por la vía del poder que la propia subjetividad del espectador porta. Ese tipo de medidas no lo incluyen, ellos solos reciben el efecto de una decisión que no tomaron. Porque ¿quiénes son los actores, a la hora de la recepción, para tales espectadores? Lo más probable es que sean algo que no se compadece con tales democráticas percepciones.
Esta digresión para medir que el actor que se desprende para actuar para la propia gente con la que entró, aludiría a que las ponderaciones del entrenamiento no son imprescindibles, pues para ser iguales a los que llegan, hay que portar hasta su propio no-entrenamiento, aún más, hasta sus problemas físicos.
Entonces, ¿hay un punto diferencial, a partir del cual puede computarse la especificidad profesional del artista de la escena, cuyos virtuosismos con la técnica no deben computarse como demanda de prerrogativas en su llana consideración humana?
Todos ellos, los artistas, también mueren, pero es susceptible que lo hagan entrenados. La ejecución en un espacio determinado, de artificio transmisible a otros, siempre se hará desde una plataforma de sustentación que sobredimensiona el cuerpo del actor a niveles de lo digno de ser mirado. La sustracción de la seducción, la anulación del poder empático (en la medida de una capacidad poética para ser todos), no democratiza el gusto ni los niveles perceptivos de los espectadores, lo que hace es no asumir las connotaciones de esa especificidad mentada.
Cuando un actor entrena, decide sobre protocolos de salud que le ayudan a establecer metas psicofísicas, relaciona evidentemente sobre un arte autónomo, en donde lo mejor que le conviene es mostrarse como ‘aparato’ (Deotte) propicio para la infinitud (la perceptiva incluida).
La negación del training pasa por ser una medida conformista y en línea con que el espectáculo va con uno y que no es otro que el que han instaurado en el sistema visual y cultural del mundo, los detentadores de la cualidad de ver y participar adecuadamente a sus registros y resortes.
El ‘espectáculo está en nosotros’ no precisa training sino disponibilidad para estar en manos de. Muy distinta como fórmula, por otro lado, a ‘la poesía la escribimos entre todos’, o todavía más, ‘todos somos poetas’.
El training es un emplazamiento para avizorar, un mecanismo de visión capaz de trepanar los muros de la percepción. Nunca un training es un dispositivo de exclusión sino un señuelo para, trabajando sobre los propios límites, sonsacar paradigmas de una mejor vida.
