Cómo hacer en la práctica que el actor asuma la acción como una cosa, no en la virtualidad imaginaria o trascendente del ‘como si’. Para lo cual, el apotegma que indica que el poeta (y el actor como poeta en el espacio) no quiere decir sino hacer, conducente a instalar su disparo subjetivo simultáneo al presente escénico, donde el fruto de aquellas acciones materializan una experiencia concreta y real, en la que la complejidad del cuadro emotivo-sensorial puede medirse por la capacidad de absorción integral de todo el proceso psico-físico desplegado.
Aquel remanido aspecto de la ilustración de la palabra con gestos o partituras más o menos complejas que se trazan para sostenerla, apuntan a que, para superar ese nivel en pro de una profundización subjetiva del nivel de la imagen corporal-gestual, y basarnos en una acción interna donde por ejemplo las manos, los brazos, lo corporal en general, vayan en oposición, en obstáculo a ese nivel primario de expresión que viene a ser el habla, lo que se dice. La bifurcación en líneas de expresión simultáneas, que se combinan y se alternan en agonismos por una inevitable subjetivación de la complejidad, la multiplicidad sobre estímulos hacia los que no se tiene preconceptos, conduce a sintetizarse en una percepción activa, intensificada. El personaje, el operador escénico bajo la línea comportamental que sea, terminaría mostrando algo no visible o no dicho, evitando quedar en un plano de redundancia de lo manifiesto, de reforzamiento tautológico de lo que espontáneamente es lo más inteligible para el espectador. Hacerlo así, caracteriza un estado, un deseo, una forma de ser no entrevista por la mirada inmediata de un espectador.
‘Hacer’ la obra como una producción original conduce a trascender el juego de ‘materia y forma’ aristotélica, la reproducción donde toda materia encuentra su forma. Por el contrario se trata de encontrar un plano sin referente tangible, donde las acciones no se hacen con relación a ‘referentes’ sino que son algo, ‘una cosa’ en la medida de asumir tal juego, donde es lo que se hace (tout court), lo que se juega en el momento. Pretender cazar una historia, es quedarse vacío, simplemente por una no correspondencia de planos, es como salir a buscar en un pasado imaginario que no existe. El orden lineal, v.i. aristotélico, de ‘causa-efecto’ no es útil en este caso, como tampoco es buscar actoralmente anclar las motivaciones a una historia del personaje, porque tal historia no está. Se trata de afrontar órdenes simulados. En ellos es ese hacer presente lo que desata el adviento, las tormentas epifánicas, que traen a la luz una ‘apariencia’ (la del supuesto personaje o rol que semeja ser un sujeto). Es un registro poético y como tal, no precisa regirse por la ley de eficiencia de un sentido. No hay sentido, o por lo menos éste no es un fin que determina cómo ha de operar el personaje. Al contrario, el personaje aparece sobredeterminado por una trama compleja de posibilidades. Parece algo filosófico, pero es en realidad un simple tomar distancia para apreciarlo paisajísticamente.
Producir sentido es un señuelo tendido para capitalizar el arte. Al des-artista de Kaprow le corresponde el des-sentido. Es que es por esas misiones por donde se mediatizan los condicionamientos, las instrumentalizaciones destinadas a usufructuar el arte.
De los artistas del sistema social, aún cuando ya de hecho los mata de hambre, la figura del poeta, la de su poema es la mecánica por la que el lenguaje arrolla las disposiciones pragmáticas, utilitarias de la creación humana.
El poeta, más que una instancia heurística legalizable, es un trance de ruptura a lo no inscripto.
