En la diversidad y la experimentación formal reside, sin duda alguna, la capacidad del teatro para generar uno de los efectos fundamentales del arte: la innovación y también la sorpresa.
La sorpresa que, como efecto en la recepción, es atractiva debido a la ruptura de la previsibilidad que las convenciones van estableciendo.
En la diversidad y en la experimentación con los lenguajes y formas escénicas radica, también, la capacidad de evolución y progreso del teatro.
A este polo también se le prestó atención en el programa que el 68 Festival d’Avignon nos ofreció, erigiéndose, como es costumbre ya, en uno de los centros neurálgicos para medir las innovaciones y retos en el ámbito de las artes escénicas internacionales.
A continuación propongo un análisis descriptivo de algunos espectáculos que, entre otras características, van en esa dirección.
EJERCICIOS DE ESTILO SOBRE LA DESESPERACIÓN Y EL DESAMOR
O KYKLISMOS TOU TETRAGONOU (La ronda del cuadrado) de DIMITRIS DIMITRIADIS. Dirección de DIMITRIS KARANTZAS. Producción del Centro Cultural Onassis de Atenas.
Cuatro situaciones de parejas rotas, en las que hay alguna desigualdad en los deseos y en las necesidades, son abordadas escénicamente a través de cuatro repeticiones-variaciones, en diferentes estilos, que también nos muestran diferentes perspectivas.
La primera representación de esas cuatro situaciones se hace desde una interpretación totalmente desafectada, justo a la contra de lo que las propias situaciones y las réplicas implican.
Las luces de sala permanecen, en esta primera tanda, encendidas.
En el escenario hay una iluminación que parece de trabajo, como para ensayar.
El elenco, al completo, está encima del escenario durante todo el espectáculo. No hay una escenografía que sitúe en un contexto realista las situaciones dramáticas, solo diversas sillas y sofás, alguna mesa, y algunos objetos entre los que deambulan y va organizándose el collage de las cuatro escenas.
En la segunda vuelta se repiten las cuatro situaciones.
Bajan las varas con los focos, se intensifica la iluminación en el escenario y se apagan las luces de sala.
Ahora la interpretación actoral es plenamente dramática. Las actrices y actores se identifican con las situaciones desesperadas que viven sus personajes. El tempo es más ágil que en la primera vuelta.
Como ya asistimos a la exposición épica de esas cuatro situaciones, ahora, en esta segunda vuelta, añaden acciones simultáneas, como si las escenas no se interrumpiesen, como si no hubiese cortes sino continuidad y siguiesen desarrollándose en un segundo plano mientras otras escenas entran en primer plano.
La tercera repetición–variación mezcla voces, intercala fragmentos de las cuatro situaciones y juega, incluso, a hacer réplicas a coro. La velocidad de la ejecución se vuelve trepidante.
Se produce una desintegración del orden lógico de las situaciones, como si explotasen en pedazos que, ahora, se montan en un collage o en un rompecabezas hacia la poética del caos, que puede reflejar, de manera impresionista, el caos y la perdición interna del ser humano en momentos de ruptura y desamor.
Esta otra modalidad en la ejecución actoral y realización escénica ofrece, además, una imagen surreal, de pesadilla.
A esta altura del espectáculo ya conocemos de sobra las cuatro situaciones. La primera vuelta, que era más épica y descriptiva (sin afectación ni identificación). La segunda vuelta, bajo una perspectiva dramática e identificativa, para captar las tensiones de los conflictos. La tercera vuelta, para hacer una inmersión en la poética del caos y de la desintegración narrativa y dramática e ingresar en un laberinto de sensaciones encontradas y movimientos yuxtapuestos, que chocan o encajan.
Una cuarta y última repetición – variación nos presenta los papeles de las parejas cambiados. Quien rechazaba ahora es rechazado y pasa a ser quien suplica. Quien buscaba respuestas ahora las tiene pero parecen no servirle de nada… También se introducen movimientos y réplicas que antes, en las tres repeticiones – variaciones precedentes, no habían aparecido y que completan la profundidad de las situaciones propuestas. Una profundidad que, como en la propia vida de cada día, resulta inabarcable e incontrolable.
O KYKLISMOS TOU TETRAGONOU nos introduce en ese bucle que podría seguir sin fin, como de hecho parece ser que acontece con los sucesos de las personas en lo que atañe a esas situaciones humanas que, como ciclos, se repiten en el mismo ser o generación tras generación de maneras muy semejantes.
El montaje de DIMITRIS KARANTZAS tiene la virtud de volver sorprendente lo que, cíclicamente, se repite.
¡Y es que el ser humano tropieza varias veces en la misma piedra y cada vez que tropieza se sorprende e incluso llega a pensar que solo le pasa a él y a nadie más! Quizás porque con cada ser humano se RE-inventa el mundo.
LA BELLEZA DE ENVEJECER
«MUZIEKTHEATER» en AN OLD MONK, de los belgas Josse de Pauw y Kris Defoort, no es exactamente lo que entendemos aquí como «teatro musical» sino una actuación que integra música y palabra (no cantada), como en una sesión de jazz.
JOSSE DE PAUW tiene unos sesenta años y en este espectáculo aborda la resistencia y el vitalismo, danzando y contándonos, con humor y melancolía, sus desasosiegos cuando se mira en el espejo, o cuando se le agotan las fuerzas, o cuando tiene que hacer dieta porque le han diagnosticado diabetes… Pero él baila igual que puede hablar, integrando movimiento y palabra con la música del Kris Defoort Trío (Kris Defoort, piano; Lander Gyselinck, percusión; Nicolas Thys, bajo eléctrico). Los músicos actúan con su música y Josse de Pauw actúa con su cuerpo, con el movimiento y con la voz, en una escucha absoluta que hace de la improvisación un recorrido lleno de matices y de autenticidad.
JOSSE DE PAUW es actor de teatro y cine, autor de novelas, dramaturgo, director de escena, realizador de filmes… Cofundó en 1977 con Anne Teresa de Keersmaeker y con Jan Lauwers (dos de los principales reformadores de la danza-teatro contemporánea) el colectivo RADEIS, que supuso el inicio de una revolución en el teatro flamenco. De su currículum también quiero llamar la atención sobre las adaptaciones que hizo para el director Guy Cassiers.
KRIS DEFOORT es pianista y compositor. Él mismo se considera un apasionado de la literatura y afirma que las palabras le inspiran para escribir música. Además de las diferentes formaciones de jazz que ha fundado y dirigido, compuso óperas como The Woman Who Walked into Doors a partir del libro de Roddy Doyle, o House of the Sleeping Beauties a partir de la obra del novelista japonés Yasunari Kawabata.
El hilo conductor de AN OLD MONK es la música de THELONIOUS MONK, que, según Kris Defoort, es melancólica pero nunca melodramática. Su tonalidad, su manera de tocar el piano, expresan a la vez tristeza e ironía hacia sí mismo. A lo que Josse de Pauw añade que «Monk nunca es unívoco. Alegre y abatido, triste y arrebatado a la vez, un poco como la vida.» Y un mucho como los textos y la actuación de Josse de Pauw en este AN OLD MONK, que también juega con el doble sentido de «Monk» al referirse, no solo a los estándares musicales de Thelonious Monk que suenan durante el espectáculo junto a otros ambientes sonoros, sino también a «monk» como «monje», en una ironía dirigida hacia esa ansia que, en algunos momentos de la vida aparece, de retirarse a un convento, de huir o de aislarse en soledad, pero que, después, siempre acaba por volver a la necesidad de integrarse y danzar.
En AN OLD MONK lo que más llama la atención es que nadie, encima del escenario, interpreta o actúa la expresión de emociones o estados de ánimo, ya sea la euforia y la alegría, ya sea la fatiga… Encima del escenario hay un cuarteto que siente auténticamente aquello que proyecta y que podemos captar de un modo que nos prende de principio a fin del espectáculo.
Aunque el texto esté compuesto previamente y los temas de Thelonious Monk y de Kris Defoort también, hay una improvisación basada en una escucha honda. Así como la inmediata reacción de los músicos respecto a los momentos textuales en relación a las tramas harmónicas que es necesario seguir, aunque puedan ralentizar algún acorde para estar en simbiosis con el actor y con el ritmo do texto, como señala Defoort.
También se nota que aquello que ejecutan, el propio espectáculo, consiste en hacer lo que quieren, lo que en ese momento más les apetece y más les gusta, y eso se percibe en la capacidad de contagio que producen, confirmando la máxima del propio Thelonious Monk: «No toques lo que el público quiere, sino lo que tú quieres, y déjale al público aprehender lo que tú haces.»
Una máxima que, en la programación de Oliver Py para este 68 Festival d’Avignon, también se vio en debate en el espectáculo THE FOUNTAINHEAD de Ivo van Hove (que hemos analizado en un artículo anterior).
Y es que el teatro, como la vida, para ser felizmente arte necesita ser libre.
Afonso Becerra de Becerreá.
