Pienso (en gallego):
«Cadaquén baila o que ten
e o que non ten tamén.»
El movimiento, por sí mismo, puede ser una vía para desposeerse del «yo», de ese constructo psicológico y caracterológico asentado en la memoria, en la historia biográfica de cada cual.
El movimiento, por sí mismo, puede ser una vía de disolución de la(s) identidad(es) con la(s) que se nos reconoce en el intercambio social de cada día.
El movimiento, por sí mismo, puede liberarnos de los hábitos comportamentales y cinéticos de la vida cotidiana, basados en un pragmatismo laboral y comunicativo, en una rentabilidad que muestra nuestras dependencias para sobrevivir.
Ahí es cuando el movimiento, por sí mismo, es danza, más allá de los arbitrios del verbo y del pensamiento, más allá del control mental y de sus supuestas zonas de confort.
Porque las zonas de confort que nos procura el control que ejerce la mente acabamos por pagarlas caro en estrés, en el desasosiego que las jaulas lógicas del «logos» nos inflige.
Las técnicas y metodologías del trabajo físico y dancístico en las artes escénicas suponen un modo de alejarse de ese cuerpo limitado por los corsés de lo cotidiano, suponen una exploración de las infinitas capacidades y potencialidades del movimiento.
Las técnicas y metodologías tienden puentes y disponen pistas de despegue para que el cuerpo se eleve por encima de los usos pragmáticos que lo atenazan.
Velahí una primera fase de aprendizaje en la que el cuerpo se libera del «yo» cotidiano y pragmático, del cuerpo que sobrevive en la jungla de asfalto, para pasar a poseerse a sí mismo.
Una segunda fase sería la de desaprendizaje de las técnicas y metodologías para abrirse a los horizontes del arte.
La búsqueda y la experimentación con las texturas del movimiento, la indagación en sus propios mecanismos de coherencia poética, para recalar, también, en una estructura dramatúrgica que sustente aquello que no solo se queda en sí mismo sino que se abre a una recepción, que se involucra en un proceso de retroalimentación respecto a un grupo, más o menos extenso y diverso, de espectadoras y espectadores (eso que llamamos «el público»).
En esta segunda fase danza la/el danzante y danza la espectadora y el espectador en su butaca, imbuidos por las texturas del movimiento y por la estructura dramatúrgica de la obra escénica. Velahí las dos guías, los dos canales.
La programación del Teatro Ensalle de Vigo nos dio la oportunidad en el IX FESTIVAL CATROPEZAS 14 y en el SEIS CORDAS para gozar de esa segunda fase en la que el movimiento es arte.
WHO WILL SAVE ME TODAY de JANET NOVÁS
La joven coreógrafa y bailarina de danza-teatro viguesa Janet Novás abrió el IX FESTIVAL CATROPEZAS 2014 del Teatro Ensalle de Vigo con su último espectáculo, Who will save me today?, que había estrenado en el Festival Madrid en Danza 2013.
A la cuestión que formula el propio título de la pieza responde la dramaturgia que se articula encima del escenario.
Da la impresión de que Janet es más ella en escena que en ningún otro lado, porque en el escenario abre su universo y modula su manera de presentarse ante el mundo desde sus inquietudes y necesidades.
Se trata, por tanto, de un objetivo no dramático sino posdramático, artístico, en el que la propia forma y la propia metodología del espectáculo responde a la pregunta que se hace en el título Who will save me today? (¿Quién me salvará hoy?): Nadie, me salvaré yo a mí misma desde la acción, desde la danza, desde el canto, desde el grito apasionado, desde el susurro íntimo, desde la honestidad de mi cuerpo en movimiento.
El cuerpo ese lugar de la vida que personalizamos en las diversas conjugaciones y crisis de la(s) identidad(es) y que, al mismo tiempo, es el lugar de lo político, de lo social, porque todas/os SOMOS UN CUERPO y sin él dejamos de ser e incluso de estar, más allá de otras ilusiones trascendentales.
Janet, en Who will save me today?, nos mira y nos habla desde el escenario, se resiste a ser un objeto tras la cuarta pared ficcional del teatro al uso, se reivindica como sujeto de la mirada y de la voz y, por tanto, como sujeto activo de su salvación hoy, aquí y ahora.
Pero lo hace, además, sin dejar de echar mano del humor y de la ironía, cuando, en uno de los números del espectáculo, esgrime su declaración de amor a una máquina-títere que ella misma manipula con un mando a distancia. Un robot que hace las delicias del público, con sus ojitos incandescentes, paralelos a aquellos otros que Janet lleva encendidos en el pecho, en un pequeño dispositivo lumínico que porta entre los senos y que parpadea en rojo, igual que los ojitos del Robotsapiens.
El muñeco que se mueve por control remoto, manipulado por Janet, enamora al público igual que la enamoró a ella, tal cual nos confiesa en una escena en la que se hibrida humor/amor e ironía.
¿Cuántos de nosotros no estamos enamorados de nuestro smartphone, de nuestra tablet… de nuestro tamagotchi (mascota virtual)…? Siempre con ellos entre las manos, siempre con ellos en el regazo, arrullándolos, acariciándolos con los deditos…
Cada vez le sonreímos más a las pantallas de nuestros ordenadores y dispositivos móviles que a las personas. Amamos las máquinas, amamos a Apple o a Microsoft, porque nos conectan con la imagen que deseamos (re)presentar y con las imágenes que (re)presentan los demás, sin necesidad de tocarnos.
Salvados por esos aparatos táctiles en los que volcamos esa verdad editada y ficcionalizada del «yo» y del «nosotros».
Janet juega con el grito y la difracción vocal en el playback o cantando sobre la música del Stabat Mater inicial de Pergolesi o de la Bonnie Tyler final, en la que se proclama el amor y la empatía con la máquina en la alegoría del robot («Robotsapiens») que danza con Janet.
La danza impetuosa en la horizontal, más recogida en sí misma, la mirada hacia el público en la vertical, más social e incluso cabaretera, la flotación de su figura sobre el reflejo plateado de la luz en el aluminio del suelo, y el rol demiúrgico de la compositora que dirige y actúa a la vez, que se dirige a sí misma, que organiza el espectáculo delante de nuestros ojos y contando con nuestra empatía, parecen ser la respuesta honesta a la cuestión que abre el título de la obra.
En Who will save me today la actriz-bailarina se sitúa casi en el rol de la manipuladora que va montando el espectáculo delante del público, dando instrucciones a David, el técnico de luz y sonido, activando y desactivando el robot, disponiendo las calles de aluminio en las que abrirá un cosmos escénico a la ciencia ficción. Quizás esa ciencia ficción de las preguntas que se formulan en el programa de mano: «¿Cómo integrar una (o mi) verdad transparente y convivir con ella habitando un sistema en el cual todo se clasifica y se ordena de manera estructural? ¿Cómo compartir mi verdad y cómo aceptar la verdad de otros? ¿Cuántos somos muchos y solos cuántos somos? ¿Necesitamos ser salvados? ¿Se salvaron quienes ya han estado? ¿Quién nos salvará?»
¡Nos salvaremos nosotras/os mismas/os a través de la conciencia y de la acción!
BARBECHO de NATXO MONTERO
Susan Sontag quiso liberar al arte contemporáneo de la sumisión a la semántica y a las interpretaciones que buscasen legitimarla o deslegitimarla.
Natxo Montero y Laia Cabrera se rebozan en el juego de la danza-teatro con la alegría de los cerdos, con el divertimento de las niñas y los niños que gozan haciendo castillos de arena y derrumbándolos.
El contacto con la tierra, la danza con la careta de cerdo, los objetos empleados y lanzados… todas las actividades escénicas como actos en potencia que permanecen en barbecho en la intersección de la luz y del movimiento, derrumban los significados. Igual que el simulacro con el micrófono que se coge para hablar, pero no se dice nada.
En la segunda parte, el simulacro paródico de una visita guiada a la instalación artística «Barbecho» de Natxo Montero, conducida por la comisaria de la exposición, Laia Cabrera, para ironizar sobre el juego de las exégesis sobre el arte, sobre esa tendencia a buscar el símbolo, como si la propia morfología artística y sus vectores de fuerza no valiesen por sí mismos.
BARBECHO lúdico y gamberro, con imágenes de gran belleza. La acción lumínica que marca zonas de juego cenitales, pero que también es objeto de la mirada, como la luna y sus rayos encantadores. El desfile de los cerdos engabardinados esparciendo la tierra de los castillos que antes habían construido con calderos de juguete. Esos castillos que nos montamos y que siempre son fantasías inexpugnables que acaban por caer. El olor a tierra húmeda y fértil. La tierra del juego en el escenario como simiente de cualquier encantamiento guiado por la coreografía de la actriz y del actor.
Objetos, movimientos, luz y sombra… que remiten sin cesar a las dinámicas cíclicas de los juegos de infancia: los calderos de plástico de colorines con los Angry Birds, las palas, el patinete… cogidos, utilizados, abandonados y recogidos. La escoba que no barre sino que es cabalgada alegremente. Los saltos y las trayectorias circulares que recuerdan a las de los corros. La parodia de una coreografía con aires de ballet clásico. Los cortes e interrupciones en la música, que indican un cambio en los roles de juego, para retornar a la acción que se estaba ejecutando antes. Las mallas verde y azul brillantes, para un número circense que llega al clímax estético en los ejercicios de equilibrio de Laia tumbada encima de los pies de Natxo, acercándonos a una imagen surreal. Saltar en el sofá y lanzarse hacia atrás y hacia adelante llevándolo consigo. El juego de las huellas en la tierra, arándola con los pies desnudos, abriendo surcos al andar… ciñéndose a la tierra en la geometría jeroglífica del juego y, para que juguemos mejor, dejar la semántica en barbecho.
ARGH! de BLANCA ARRIETA
Argh! es un gesto, una interjección, un micromovimiento de esos de los que se compone la vida, la humana e incluso la vegetal o la animal.
Argh! es un trazo en el aire.
Argh! es una ola que surge y se expande en el espacio y se marchita, tal cual la vida.
Argh! es inmanencia.
Argh! es ahora.
Argh! es la conjugación, la declinación, la forma… del ahora.
Argh! es el espacio, la espacialización, del ahora.
Ciertamente, como dice Blanca Arrieta en el programa de mano, «todo comienza con un suspiro y también parece querer acabar con otro.»
Velahí el gesto respiratorio que funda nuestra concepción rítmica del tiempo. Un gesto que Blanca Arrieta coreografía junto a Pilar Andrés y Robert Jackson.
Coreografía en la que interviene el gesto respiratorio desde posiciones de letargia hasta actitudes de despertar. Soliloquios gestuales hechos de autoadaptadores danzados que evolucionan a diálogos gestuales en la distancia o en el contacto.
Pilar Andrés y Robert Jackson neutralizan la expectación del público llevándonos hacia la contemplación de esos cuerpos que diluyen la percepción de la fisonomía antropomorfa en favor de una percepción del movimiento puro y de sus calidades.
Los oscuros y las atmósferas lumínicas, junto al tempo del movimiento y al espacio sonoro abstracto, generan cuadros oníricos.
La estructura antropomórfica de la actriz y del actor bailarines parece deshacerse y adquirir el perfil de energías motrices que evocan el tránsito de los fluidos, las inflexiones vegetales, los movimientos animales, el murmullo de las hojas, el silbido del viento.
X de ÓSCAR DASI
Abre la incógnita de la X bailando, dejando que el movimiento reine sobre el escenario. Esa es su presentación: un cuerpo entregado al baile hasta llegar a una cierta euforia. Las endorfinas del orgasmo dancístico con música alegre nos conecta. Pero antes de que la extenuación corte el canal, Óscar, jadeante, se dirige a nosotros y nos confiesa aquello que quería hacer en este espectáculo, también lo que está haciendo. Surge la reflexión sobre la inutilidad y la preocupación por prevenir o prever, dando por hecho que el espectáculo sea un auténtico encuentro aquí y ahora.
Sin embargo, Óscar aporta materiales documentales que nos muestra y que denotan esa partitura dramatúrgica previa: Los pensamientos alrededor de la fuerza gravitacional de la espectadora y del espectador respecto al actor. Su deseo de bailar las Variaciones Diabelli de Beethoven. La escucha de la grabación de las Variaciones Diabelli y la diferente sensación provocada por la música en directo, interpretada por Mitsuko Uchida en un concierto en el Palau de la Música, del que nos muestra el programa de mano. La foto de él mismo cuando tenía quince años. Esa foto que se encuentra cada vez que va a casa de sus padres. Las impresiones al mirarse en un espejo ahora y reconocer al chico de quince años desde los cincuenta actuales. El escenario como precipicio.
El ponerse a bailar la Variación 31 de Beethoven como quien se pone en un precipicio.
Finalizar con la lectura de un fragmento del libro titulado Ánima, desde la oscuridad, con la ayuda de una linterna.
BOIRA, NIEBLA EN EL CUERPO de ANA BUITRAGO
Diluir las fronteras bailando en la penumbra contra las paredes negras o sentada en una silla giratoria que se desliza como un patinete. Flotar en la horizontal, sobre el suelo, bajo una luz espectral de luna.
Buscar en el propio devenir otras cualidades y dinámicas de movimiento y enunciarlo, decirnos, abriendo ese espacio de la teatralidad que pone en escena a la persona.
«Si soy un cuerpo borroso casi no soy. Soy un fantasma.» Sin embargo, el juego en el devenir hace del estar un ser muy presente y amplificado. Un ser extraordinario.
PEZA 7 de RUT BALBÍS
Debe de haber unos 7 años desde la primera participación de Rut Balbís en el Programa Seis Cordas de Teatro Ensalle. Desde este 2014 que se desvanece en el remate de noviembre, Rut recupera aquel ímpetu dancístico en el que la persona se disuelve para que emerja el cuerpo danzante. Ni público, ni concesiones espectaculares fáciles: torsiones en la vertical, giros que parten de los brazos y de las articulaciones superiores, elevación de brazos y danza de las manos. El cuerpo alzándose sobre las puntas de los pies hacia el cielo y Rut sobre las alas de la danza más allá de nosotros, para ser puro juego espacio-temporal.
La sorpresa viene con la secuencia final de cierre, cuando Balbís quita el chaleco negro con el que danzó y se abotona una camisa blanca delante de nosotros, en el proscenio, mirándonos con una expresión que fluctúa y mezcla, de manera indefinible, sonrisa y llanto. Un delicado momento final que nos proyecta, retrospectivamente, toda la PEZA 7. Un pasar del contagio de los impulsos dinámicos y musculares a una apreciación anímica antes del oscuro.
SI DIERA UN CUERPO AL BULLICIO de CONSTANZA BRNCIC y NUNO REBELO
La creación de espacios sonoros a partir de la instrumentación de objetos dispares, algunos de ellos amplificados, y dispuestos en una suerte de instalación plástica o de pequeño bodegón, se suma a una danza posicional de estilo orientalizante.
El conjunto, en su heterogeneidad de dispositivos y acciones escénicas, compone un delicado espacio sensorial.
La difracción entre los sonidos gravados en directo y reproducidos en diferido, frente a los objetos con los que se han producido, articula atmósferas propicias a la estimulación descontextualizada de los sentidos y se presta a una coreografía con resonancias de danza butho.
MY NEIGHBORG SKY de ANDRÉS CORCHERO y OGURI
Las calidades de la danza butho generan una atracción irresistible en el trabajo de Andrés Corchero y del japonés Oguri. Se trata de cuerpos habitados por diferentes ánimas y energías. Desde la máscara facial hasta el empleo de las manos, hay una tensión que fluye y se concentra en diferentes partes del cuerpo para moverlas como mariposas. De este modo, el cuerpo es como un «medium».
Desde momentos en los que brota un estilo casi pantomímico que apunta hacia lo narrativo, con instantes de contraste cómico y otros de carácter más existencial, hasta momentos que tienden a crear imágenes surreales, oníricas.
La performance vocal de Antonin Artaud se suma al espacio sonoro y ahí el espectáculo se confronta con los abismos que resuenan en los movimientos y en su capacidad vibratoria para desencadenar en nosotros sensaciones y emociones difíciles de definir.
El cuerpo, el lugar de la vida y, por intenSión, del teatro.
Afonso Becerra de Becerreá.
