La palabra convoca paisajes y situaciones comportamentales mientras lo visible semeja permanecer inalterable.
Las posiciones de lo visible y lo material: actrices, actores, objetos y otros dispositivos escénicos mantienen una especie de quietud, sin embargo la palabra genera todo un oleaje en la atmósfera escénica y en la imaginación de la recepción.
Lo narrativo, la referencialidad verbal, trenza sus fragmentos con fragmentos de diálogo exento de los objetivos que caracterizan a personajes en las obras que pertenecen al modelo dramático más clásico.
En la dramaturgia de Martin Crimp la acción verbal parece desvincularse de la representación de historias y de la configuración de personajes ficcionales. Por el contrario, las voces adquieren un estatuto de veracidad en su propia dicción, en su abordaje directo de comportamientos y descripciones reconocibles.
El diálogo en DEFINITELY THE BAHAMAS (1986), traducido como DEFINITIVAMENTE AS BAHAMAS, funciona de una manera cruelmente real y veraz, más allá de un estilo realista. Con las palabras no se produce un auténtico intercambio verbal, comunicativo, intersubjetivo y afectivo entre los personajes, sino más bien la autoafirmación impositiva de las actitudes de cada hablante.
Milly y Frank, la pareja de unos sesenta años, que protagoniza DEFINITIVAMENTE AS BAHAMAS, reproduce unos hábitos de relación verbal basados en la sordera, en no escucharse.
Milly habla por los codos, su monólogo refleja la autocomplacencia de una clase media amparada en su patrimonio (la casa), su matrimonio (Frank), su familia (su hijo Mike y su nuera Irene), su estatus más o menos acomodado, pero, al mismo tiempo, revela un enquistamiento asentado en agarrarse a esos supuestos bienes que la confinan en una rutina. Del mismo modo que su esposo Frank se abstrae en un limbo interior, con la mirada perdida, sin escuchar ni hablar, estando al lado, presente pero ausente.
Resulta muy curiosa la disposición adoptada por Teatro da Rainha (Caldas da Rainha. Portugal) en su escenificación, dirigida por Fernando Mora Ramos, que pude ver en el TNSJ (Teatro Nacional São João) de O Porto el 6 de diciembre de 2014.
La escenografía de José Carlos Faria estiliza un espacio interior, suelo y pared de fondo, enmoquetado en un gris oscuro casi negro. Unas mamparas translúcidas, en el fondo a la izquierda, fingen la entrada y salida al resto de estancias de la casa. En medio de la moqueta, hacia la derecha, una piscina de tablas alberga dos sofás individuales orientados frontalmente hacia la grada del público. En ellos permanecen sentados Milly y Frank. En la parte derecha del proscenio, de espaldas al público, está sentado un actor que no interviene más que como testimonio. Al lado de la silla de este actor hay un cuaderno negro, un sombrero, un bolígrafo y una manzana roja.
Con semejante disposición, por veces, parece como si la pareja estuviese declarando ante el personaje anónimo que les mira atentamente sentado en la derecha del proscenio, como si fuese un psicólogo o el escritor que está asistiendo, en absoluto silencio y quietud, a una escena que va a escribir o que ya ha escrito.
Sin embargo, otra veces, olvidamos totalmente la presencia de este testigo mudo y pasamos a integrarlo como si se tratase de un espectador más, entonces captamos la conversación de Milly, trufada por algunas intervenciones verbales de Frank, como la rutina de una pareja que se revela como algo ya inevitable y, a la vez, cruel.
El director del espectáculo, Fernando Mora Ramos, anota en el programa de mano: «As formas dialogadas de Crimp não significam troca individual, fluxo afectuoso, subjectivação, mas essa crueldade das relações humanas que desvenda subtilmente uma espécie de fascismo quotidiano instalado nas relações e exercido por identidades cristalizadas. […] Não são diálogos o que escreve, mas surdez recíproca, incomunicabilidade egocéntrica, agressâo, tendencia homicida. Em muitos casais, como na peça, o homicídio «involuntário» de longa duração é prática diária, a crueldade um estado de alma recorrente.»
La incontinencia verbal de Milly frente a la desconexión de Frank, adobada por momentos de alternancia casi espasmódica en los turnos del habla para corregir o completar la aseveración de un recuerdo, pone de manifiesto esa convivencia en paralelo de seres que se necesitan para autoafirmarse y compartir sus soledades.
Crimp expone, en una entrevista realizada por Aleks Sierz y reproducida en el programa de mano del TNSJ, que DEFINITIVAMENTE AS BAHAMAS es la primera obra en la que siente que había conseguido cumplir su compromiso de captar la manera en como las personas realmente hablan. También afirma que para él el diálogo es intrínsecamente cruel: «Hay algo de intrínsecamente cruel en las personas al hablar unas con otras. Y yo no sé lo que es. Las constantes discusiones de mis padres cuando era niño seguramente tienen algo que ver con esto.»
Crimp dice que Milly y Frank pueden recordar a sus padres, pero no son sus padres, la ficción, tal cual explica Fernando Mora Ramos, supone un desvío que tiende una distancia respecto al núcleo de la experiencia propia e individual del autor para darle cabida a las espectadoras y espectadores.
Algo así como en el denominado correlato objetivo, la ficción como desvío respecto a lo biográfico para hacerle un lugar a la recepción.
En el espectáculo de Teatro da Rainha, virtuosamente interpretado por Inês Barros, Isabel Lopes y Carlos Borges, las confusiones aparentemente casuales de los nombres en la conversación parecen delatar una dimensión oblicua del diálogo.
La referencialidad verbal es revisión y ajuste de cuentas subrepticio entre la pareja, también una competición que no va más allá de dejarlos en el mismo punto de arranque, dentro de una circularidad que constituye su burbuja particular.
Del mismo modo, como ya apunté, parece no haber una administración dialógica de los turnos de habla, sino declaraciones monológicas que la actriz y el actor hacen desde sus sofás monoplaza de manera frontal, en dirección a otro actor sedente que nos da la espalda y que los observa silencioso como el testigo en un juicio.
Los sofás monoplaza y la frontalidad de la actriz y el actor revelan, así mismo, posiciones autónomas pero profundamente dependientes.
La complicidad en momentos muy puntuales se reduce a una risa casi histérica en el recuerdo de una anécdota supuestamente cómica.
La chica que está en casa de Milly y Frank, durante un Erasmus, entra con unas flores rojas y su minifalda roja, estableciendo un contraste no solo cromático respecto a esa convivencia anquilosada y a la moqueta gris oscura casi negra que envuelve la escena.
Marijka, la joven Erasmus, nos relata un capítulo traumático de abuso por parte de Mike, el hijo de Milly y Frank, mientras deshace las flores entre las manos esparciendo fragmentos de color que violenta ese acolchado interior de moqueta gris oscura en el que se ampara la seguridad autocomplaciente y conservadora de la familia.
Pero la intrusa no va a ser más que una turista, otra anécdota más, incapaz de franquear las puertas de ese círculo inexpugnable de la pareja.
Teatro da Rainha y el TNSJ han presentado un programa denominado «MARTIN CRIMP X 2» que se completa con un segundo espectáculo que lleva por título O ESTRANHO CORPO DA OBRA y que está formado por tres obras breves: FOUR UNWELCOME THOUGHTS (2004), FACE TO THE WALL (2002) y FEWER EMERGENCIES (2002), traducidas respectivamente como QUATRO PENSAMENTOS INDESEJADOS, CONTRA A PAREDE y MENOS EMERGÊNCIAS.
O ESTRANHO CORPO DA OBRA, que pude ver el 13 de diciembre de 2014 en el TNSJ de O Porto, abre la obra hacia su propia auto-referencialidad en un juego explícito que recurre a una cierta meta-ficción de alta rentabilidad teatral.
Isabel Lopes, Mariana Reis, Carlos Borges, Paulo Calatré y Carlos Alberto Augusto nos cuentan, directamente, reflexiones y sucesos con un punto desasosegante y cómico a la vez.
Los protagonistas referidos en lo que se nos cuenta son el director de teatro y el escritor. Hay algo de kafkiano. Reímos del supuesto suicidio del escritor. Reímos de los pensamientos que no son bienvenidos. Reímos de las frustraciones del director. Y podemos reír de todo ello porque se nos cuenta. Quizás si lo presenciásemos de manera «dramática» lloraríamos y no sería lo mismo.
Se nos cuenta que la muerte del escritor le reporta gloria a su obra, mientras el resto de escritores, de luto, sienten rencor porque ellos deben seguir luchando para legitimar sus creaciones literarias. El muerto llena los teatros y hace vibrar las universidades de medio mundo.
El texto utiliza citaciones en estilo directo.
Las actrices y actores deambulan entre las cajas y baúles de la compañía Teatro da Rainha como si estuviésemos en el local de trabajo.
De repente un actor parece asumir el rol de escritor dramaturgo. Vemos, entonces, al escritor inventando la historia de una obra teatral delante de dos actrices y un actor que le hacen preguntas y le proponen soluciones diversas.
El actor-autor toma café, que se sirve de un termo, busca las palabras adecuadas, busca la continuación de la historia. Las dos actrices y el otro actor cuestionan algunos pasajes y le proponen posibilidades.
El texto va cogiendo cuerpo. La historia de esa obra en construcción es el «Macguffin» de la acción escénica.
El texto verbal del espectáculo finge ahora una espontaneidad dramática. La composición de la susodicha historia se convierte en el objetivo dramático del juego verbal y de la interacción de los actores.
Finalmente, la historia se resuelve con una canción que suena mientras una de las actrices baila dirigiendo el tráfico en el escenario mientras sus compañeros mueven los objetos y dispositivos escénicos para dejar limpio el escenario con tres hornacinas delante de un ciclorama.
En esta última parte dos actores y una actriz permanecen dentro de esas tres hornacinas y nos describen paisajes burgueses. Afirman que todo está mejorando, la gente ya recoge los excrementos de sus perros, algunos incluso pueden navegar en yate…
El ciclorama se tiñe de rojo cuando el texto enuncia un capítulo de violencia, con disparos y sangre. En la vida acomodada de la clase media estallan epicentros de crispación. No todo está controlado y resulta apacible.
Ahí los dos actores y la actriz se levantan de sus sitiales dentro de las hornacinas y apoyan sus manos contra la red que los encapsula. Se transforman en siluetas negras sobre fondo rojo.
Cuando se vuelven a sentar entran, de nuevo, en foco y en figura bajo sendos haces de luz cenital.
Toda la enunciación se hace en una referencialidad que utiliza el tiempo verbal de presente, como si se tratase de una teicoscopía o visión desde la distancia respecto a los sucesos que se describen.
Más allá del drama realista, la palabra de Martin Crimp explora la realidad del teatro y apela a una musicalidad imaginística que cuenta con el placer de la cooperación de la espectadora y del espectador.
No parece tratarse del movimiento de una palabra encarnada o interpretada en el cumplimiento de los objetivos de unos personajes, sino del movimiento de una palabra estimulante, tratada de manera musical, que actúa en la imaginación de la recepción.
Afonso Becerra de Becerreá.
