El cuerpo frágil, expuesto a desequilibrios y regresiones hasta su debilitamiento.
La animalidad que está en la base de nuestros impulsos e incluso de nuestros movimientos.
Los años de trabajo de Alain Platel como terapeuta con niños que padecían enfermedades mentales o su conocimiento empírico sobre el trabajo físico de rehabilitación que nos hace más conscientes de la vulnerabilidad de esto que somos.
La obra de Alain Platel con Les Ballets C de la B se aproxima, escapando de etiquetas, a lo que podríamos denominar danza-teatro sensacional.
La espectadora y el espectador están expuestos a un baño, por veces plácido y por veces convulso, de sensaciones muy físicas que acaban derivando en emociones y, a la postre, en pensamientos que apelan a interrogantes primigenios sobre la condición humana.
En su gira internacional, Les Ballets C de la B, han recalado en la ciudad cuna de Portugal, Guimarães, en el CCVF (Centro Cultural Vila Flor), donde pudimos gozar de su espectáculo TAUBERBACH, el 21 de enero de 2015.
TAUBERBACH hace alusión al coro de sordos que canta Bach. Otra manera de relacionarse con el sonido y con la música.
Danzas a unísono de una coreografía que fluctúa entre la dispersión paisajística de individualidades y «promenades» o desfiles en los que la plasticidad del movimiento de los cuerpos hace emerger imágenes surrealistas: aves, mariposas, ratas, moscas… que activan ese universo mental de una mujer que transita entre el Gólgota de despojos de la sociedad de consumo, representado aquí por montones de ropa multicolor abandonada en el escenario, y sus conversaciones con un dios que, de vez en cuando, repite alguna de sus palabras como un eco reverberante.
El lenguaje inventado de esa mujer, actuada por Elsie de Braw, como medio de comunicación con la divinidad, en medio de una montaña de ropas abandonadas, se inspira en el documental de Marcos Prado titulado «Estamira», sobre una mujer esquizofrénica que vive y trabaja en una escombrera de las afueras de Río de Janeiro. En este paisaje residual surge la investigación escénica sobre las formas de estar y ser, de sobrevivir, en un ámbito alejado del supuesto confort y de la supuesta salud de la que goza una pequeña parte del mundo occidental.
Los cuerpos que emergen de esa «lixeira» (que en gallego y portugués significa montón de basura, pero también puede ser «ligera»: esa mujer ligera de equipaje, sin más patrimonio que aquello que los demás desechan y que ella comparte con las aves, los insectos y las ratas) producen esa «danza bastarda» de la que habla el propio Alain Platel, con momentos plenamente teatrales, dentro de una orientación colindante a la «performance» e incluso a la «instalación», en su intersección con los objetos, así como en el uso que de ellos hacen.
Las piernas y los brazos se abren y cierran como las alas de gaviotas o buitres en un mar de detritos.
Suena una mosca en diferentes secuencias, en alternancia, y a veces superposición, a la música de Bach y a las declaraciones de esa mujer exiliada que gobierna en el monte de despojos, como si fuese su particular paraíso o su limbo de haberes y deberes.
Las bailarinas y bailarines son los pobladores animalizados que se camuflan entre los trapos.
La mujer de la «lixeira» habla con un dios que responde con una voz en off, como si fuese un eco, para remarcar alguna palabra.
El coro es aquí esa comunidad de cuerpos cubiertos o descubiertos de trapos, disfrazados o vestidos con elementos dispares que generan imágenes disparatadas.
El coro danzante también ejecuta movimientos dispares y dispersos o se confabula en coreografías simétricas al unísono, igual que cantan a varias voces las partituras de Bach, volviéndolas más físicas que matemáticas.
El desfile surrealista de figuras compuestas por la troupe, intercambiando diferentes prendas al azar, nos traslada al interior de una mente delirante, pero imaginativa y lúdica. Nos lleva a un horizonte donde se mezcla lo cómico con lo patético, lo lúbrico y sexual con lo tanático.
Suenan aleteos.
El canto coral se traduce en una coreografía de pasos idénticos.
Las figuras parecen alumbradas por las visiones y las imaginaciones de esta versión escénica de la Estamira marginal de Río de Janeiro.
Cada actuante tiene su «solo» en el que, como en un concierto de jazz, templa al máximo el virtuosismo de su performance.
Por ejemplo la secuencia en la que un bailarín hace evolucionar la emisión sonora desde la imitación de una mosca hasta la voz compulsiva de una alocución imposible.
Las contusiones sonoras de los bailarines y bailarinas contra los micrófonos que cuelgan en el escenario, produciendo caídas o choques inesperados, repetitivos… hasta una comicidad loca.
El «body painting» con chorros, que parecen de negro chapapote, sobre los culos y las espaldas desnudas, el pecho, los brazos… Los choques y los manotazos y, otra vez, los topetazos contra los micrófonos colgados.
La performance sonora de los huesos de los dedos y de la muñeca de una bailarina estallando al micrófono, en correspondencia con los clics de los botones de una chaqueta que la mujer abre en alternancia.
Los «cambré» (flexión del tronco hacia atrás) imposibles de Romeu Runa hasta la contorsión que retuerce nuestras sensaciones, igual que cuando se pliega como un murciélago o camina sobre las puntas, estirado como un flamenco, para volverse un filamento vibrante.
Las escenas de movimientos sexuales de devoración, lamiéndose, derritiéndose, penetrando los índices en las bocas, mutuamente, de manera repetitiva.
Como señalaba en el análisis que publicó Laura Porto Crabeiro: en esta propuesta nada es imposible, ni la disolución de lo físico, ni la condensación de lo etéreo.
La ironía de hablar con dios desde la escombrera.
Un paisaje apocalíptico en el que, pese a toda esa acumulación de estímulos cromáticos, sonoros y cinéticos, reina la paz. Quizás porque estamos ante un mundo fuera de reglamentaciones, un mundo al margen del orden establecido en el nuestro, donde reina el estrés y la competitividad que nos va a sacar de la crisis financiera que nos han inventado.
Los márgenes como un reducto de paz.
TAUBERBACH como un canto sordo entre los lindes nebulosos de la cordura.
Afonso Becerra de Becerreá.
