João Garcia Miguel entiende las narrativas teatrales como la búsqueda de formas de tocarnos, como estrategias para aproximarnos y encontrarnos.
Recientemente ha estrenado con su compañía, en una coproducción con Teatro Oficina, una dramaturgia de La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca, titulada LA VIDA ES SONHO, que pudimos ver en el CCVF (Centro Cultural Vila Flor) de Guimarães.
Ciertamente, el trabajo radical con la fisicidad, la plasticidad y la musicalidad en escena ponen en evidencia esa voluntad de tocar a la recepción de una manera también muy física y sensorial.
La dramaturgia y su realización escénica descubren la musculatura del texto original, tanto en su dimensión fabular como en su dimensión filosófica.
LA VIDA ES SONHO hibrida en el mismo título la lengua castellana y la portuguesa trazando un verso puente entre las dos culturas peninsulares, tan próximas y tan lejanas como el olor de los mares que las bañan y las inflexiones de la luz y del paisaje.
Garcia Miguel reivindica el sueño y su relación con las artes y los cuerpos, aquello que no es transformable en cuentas ni en números, aquello que se escapa de lo mensurable.
«Hoy pretendemos transformar el mundo en números», señala el propio artista aludiendo al gran peso que está teniendo la economía. Frente a esto, el sueño es ese universo que nos permite hablar del mundo que, hoy en día, no tiene sentido para este mundo monetarizado.
La «fisicidad» del texto tiene que ver con la capacidad de escucha en un sentido amplio, más allá de su significado literal referido al oído. La escucha del cuerpo ante un texto. La manera en que ese texto resuena en el movimiento y en el estar de los cuerpos que actúan. La búsqueda de una manera de poner el cuerpo de la actriz y del actor en relación con el cuerpo de la espectadora y del espectador. Buscar, por tanto, algo muy físico respecto al texto escrito, respecto al tejido de palabras.
En la conversación posterior al espectáculo, João Garcia Miguel, nos explica que el texto no es una cosa pacífica. En sus escenificaciones obligan al público a una lucha con el texto, ya que lo toman y lo abandonan, lo cogen y lo dejan, abriendo lagunas, entonces la espectadora y el espectador tienen que pelear para no perderse.
La palabra no lo es todo, en absoluto. João Garcia Miguel confiesa que el teatro para él es algo lúdico en el que la plasticidad y la musicalidad nos mueven y nos tocan más que el propio universo conceptual de las palabras y sus significados literales o figurados.
«El teatro es capaz de usarlo todo sin pedirle licencia a nadie. Es una criatura rebelde que se mueve al margen de policías, semáforos… Y, en este sentido, también resulta peligroso».
Huir de cierta idea estándar de teatro, vinculada al fingimiento virtuoso de las actrices y actores, es otra de las obsesiones de este dramaturgo y director portugués, hacia la exploración de una «verdad» en escena.
«No hagas teatro», nos dice el actor, que jugaba con el personaje de Segismundo, que le pedía João Garcia Miguel.
Ahí, «verdad», se vincula con entender «realmente» lo que está aconteciendo en el escenario entre las actrices y los actores, aquello que está pasando auténticamente. Evaluar el nivel de honestidad, el nivel de verdad de lo que se hace en escena.
El «personaje» no existe en la realidad, es una ficción que se crea en la relación entre la actriz, el actor, y la espectadora, el espectador. Una relación en la que se provocan imágenes y en la que se arruinan certezas.
Finalmente se trata de procurar, a través de la fisicidad y de la relación con el texto y con el espacio, una definición, una concreción que nos toque, que nos afecte, que nos emocione, que nos pueda hacer pensar…
En el escenario se da un compuesto (una composición) energético que se proyecta en la recepción y que genera imágenes.
Para eso el elenco se afronta consigo mismo, sin escapar ni escudarse en «personajes», sino buscando esa agilidad y esa capacidad de proyección.
En el teatro de la Compañía de João Garcia Miguel las actrices y los actores consiguen un nivel energético que modulan y moldean para producir las sensaciones y las imágenes que cada situación de la dramaturgia va diseñando.
Su director apostilla que el teatro es una lucha y un camino para encontrar esas fuerzas que produzcan las imágenes necesarias. «Yo no dejo que los actores decoren el texto», afirma. «El espectador puede no saber pero siente» y eso implica que, desde el escenario, es necesario acertar con la intensidad que necesita el texto comprendiendo el sentido del mismo.
«El texto es un objeto a destruir. Puede ser un acto de locura, pero me interesa poco eso de ir de principio a fin sin despegarse del texto», nos dice Garcia Miguel.
La música, por ejemplo, tan utilizada en los espectáculos de su compañía, es, según él, una manera de empujar hacia adentro de la obra, ya que abre un espacio dentro del cuerpo de la espectadora y del espectador y por ahí facilita la entrada de la palabra. «La música es un facilitador» concluye.
De facto, en LA VIDA ES SONHO, Patrícia Relvas y Roberto Afonso (Lavoisier), junto a Gil Dionísio y Sara Ribeiro, hacen música en directo y cantan.
Sara Ribeiro, que hace el papel de maestra de ceremonias, por veces clown, por veces bufón, por veces narradora ventrílocua que produce fragmentos de diálogo de otros personajes de la obra, utiliza la voz cantada en ciertos pasajes para tocar, de manera directa, nuestra emoción desde esa calidad vocal y melódica, sin necesidad de tocarnos desde la producción de una identificación psicológica generada por la composición de un personaje individualizado de corte realista o naturalista. Todo lo contrario a esto último, siguiendo la filosofía anteriormente expuesta sobre la inexistencia de «personajes» más allá de la proyección de imágenes. El clown de Sara Ribeiro, que calza unos zapatones enormes y lleva una chaqueta de frac negra, pantalones cortos negros, una especie de corsé brillante de lentejuelas, y unos guantes rojos, extiende una capa de ironía cómica sobre las situaciones descritas o jugadas que la dramaturgia de Garcia Miguel ha extraído de la obra de Calderón de la Barca.
Además del registro clown, Sara Ribeiro, también utiliza el juego del transformismo, descalzándose o poniéndose unos zapatos de tacón para simular, parodiar o caricaturizar a otros «personajes» o momentos de la trama. Ahí parece surgir un híbrido entre la figura y la función del bufón y la de la narradora, que se sienta en el proscenio mirando hacia el público y comentándonos la jugada que ha tenido lugar en el escenario o en una extraescena imaginaria proveniente de la obra original.
Gil Dionísio, por su parte, nos presenta un Segismundo semidesnudo que, por veces lleva un chaquetón de piel, como de oso, y viste un pantalón corto de lentejuelas doradas que hacen destellar sus caderas y esa parte central del cuerpo, flameante. Pero su primera expresión, además del cuerpo, en un juego de performer que evoluciona entre los haces de luz que constituyen la torre en la que está prisionero, pertenece a la expresión y a la tensión musical, pues se manifiesta por medio de un violín que frota con ímpetu y fiereza o desde el quejido y el lamento.
El grupo Lavoisier, integrado por Patrícia Relvas (voz) y Roberto Afonso (bajo eléctrico), ella con un vestido de un rojo que contrasta cromáticamente con la oscuridad de la caja negra escénica, hacen música desde la izquierda del foro, para apoyar y crear atmósferas oníricas o bélicas, eróticas y sensuales o festivas y desenfadadas.
Los racimos de focos de luz sobre Segismundo yaciente abrazado a su violín, nos introducen en un universo de musicalidad en el cual el texto, la palabra, se ritma con el cuerpo.
Surge, ante nosotros, un paisaje de cuerpos que constituye el espacio lúdico dionisíaco en el que se tensan los músculos principales de La vida es sueño.
La simultaneidad de acciones escénicas corales, en dúos y en solos, yuxtaponen diversos planos o imágenes de la obra, por ejemplo el encuentro de Rosaura y Segismundo en esa torre de luz.
Sara Ribeiro, como Clarín, en un registro clownesco, reproduce textos en inglés, algunos descriptivos, otros son réplicas dirigidas a otros actores.
A la «fisicidad», que caracteriza las propuestas teatrales de la Compañía de João Garcia Miguel, hay que sumar el lenguaje de los sueños («En el mundo todos los que viven sueñan»), a través de la plasticidad que convierte la acción en un universo onírico e híbrido: momentos de teatro-fiesta, de musical punk-rock, de comedia telúrica, de tragedia mítica, de circo… donde la instalación lumínica modula el espacio de forma escultural más allá de las atmósferas.
LA VIDA ES SONHO conjuga una polimorfa escenografía lumínica con una polimorfa escenografía coreográfica y, por el medio, en intersección, una escenografía sonora que teje y aglutina palabras, cantos, músicas, percusiones, golpes.
El espectáculo tiene amplias zonas circenses («Soy compuesto de hombre y de fiera», dice Segismundo).
En ese circo, no solo las fieras del Rey Basilio, actuado con la saña de Miguel Borges, felino cual tigre, plácido pero dispuesto al ataque, y el Príncipe Segismundo, actuado por Gil Dionísio, hacen reverberar la tragedia, sino la recuperación del trabajo del Coro, que se diluye en el paisaje danzante o adopta actitudes grotescas, caricaturizando los rituales cortesanos y aristocráticos que envuelven al poder mítico, o bien a los súbditos y servidores que adulan y reverencian a ese poder magnánimo.
De un modo o de otro, las pulsiones dionisíacas de la antigua tragedia constituyen en LA VIDA ES SONHO un movimiento sísmico que va modulando la topografía de esa historia que nos legó Calderón de la Barca.
La dramaturgia acentúa los parlamentos reflexivos de vuelo filosófico y atenúa la palabra al servicio de la fábula. Ésta se desarrolla en la intersección de acciones escénicas (NO ficcionales) más visuales y cinéticas.
La palabra se ciñe a ese espacio en el que florece el pensamiento, mientras la historia (la intriga) pasa a un mosaico de acciones plenamente escénicas e intensivas.
Un buen ejemplo lo constituye el clímax de tensión en la escena de lucha entre Segismundo y su padre el Rey Basilio, que se realiza en un duelo de acrobacias en las que, los actores, no necesitan ni tocarse, porque la amplitud y la direccionalidad de los gestos y de los movimientos se contactan en el aire, hasta que el Rey Basilio cae derrumbándose con estruendo entre los palos de los micrófonos dispuestos en la izquierda del proscenio para las alocuciones reales.
El final es una ruptura, respecto a la obra de Calderón, en la que todo el elenco, en un juego metateatral e irónico, afirman, bailando y cantando, que esto no es más que una gran comedia y que los españoles (Calderón de la Barca) son muy divertidos.
Pues eso, señoras y señores, ladies and gentlemen, mesdames et messieurs… esto no es más que una gran comedia, un sueño… Oui, c’est la vie!
Afonso Becerra de Becerreá.
