Escribía la semana pasada sobre un Woycecz revisitado por Haussmann en el Berliner Ensemble con prevalencia del contexto social por encima de la tribulaciones humillantes del protagonista y la profusión de gestos, que ayudaban a contar la historia y resaltar el núcleo de convicción dramática del director, la violencia y la degradación del ser humano cuando recurre a ella. Tanto los protagonistas, como ese coro de cuarenta soldados, partían del gestus social codificado, pero con su repetición exacerbada y exagerada contribuían al desarrollo de la acción dramática y la traslación de sensaciones.
Acaso esta combinación cinética y proxémica del gestus social sea una de las contribuciones más relevantes del teatro y el teatro-danza expresionista o del nuevo realismo, desarrollado en Alemania en las cuatro últimas décadas tras la muerte de Brecht. Éste, que acuñó el término y lo utilizó en sus escenificaciones, no solicitaba del actor la interiorización de su trabajo para identificarse con el personaje y mostrar a los espectadores el personaje como si fuera él mismo transido por los sentimientos del personaje (es decir la construcción del personaje desde dentro y según las capacidades psíquico-emotivas del actor). Por el contrario, le pedía una serie de gestos que en su conjunto producen un signo global, representativos de una actitud referidos a una persona frente a otra, o bien de una posición en la sociedad o de un comportamiento. Con otras palabras, el gestus como acción muestra al personaje inmerso en una praxis social.
El fundamento del gestus residía en el desinterés de Brecht porque las relaciones psicológicas produjeran un conflicto, ocasionado por dos o más personajes; por el contrario se interesaba por las relaciones humanas externas que se establecen entre ellos (de dominación por la violencia de los soldados, el colectivo, sobre Woycecz, el individuo). Para fijar el gestus social, Brecht pedía al actor o le indicaba el procedimiento para construir el personaje desde fuera, acostumbrando a utilizar diferentes músculos de la cara o a mover y fijar miembros del cuerpo; con otra palabras, marcaba el camino para construir una gestualidad de forma premeditada a fin de transmitir una idea, un sentimiento, un comportamiento social.
El gestus social de Brecht, no obstante, tiene un antes y un después. El antes se remonta a la Retórica de Aristóteles (no a la Poética), que estudia el gesto como apoyo a la oratoria. Tiempo después a Bulwers, que en Chironomica of the Art of Manuall Rhetorieke (1644) profundizará en la chironomia, arte de la retórica natural. En este tratado recoge las destrezas en el uso de la gestualidad y de los movimientos de las manos, para impactar a los escuchantes de un discurso. Se trata de un curioso libro que sistematiza los significados otorgados por las personas a determinadas expresiones y la relación inmediata y comprensible que se establece entre emisor y receptores. Sin embargo, el conocimiento de otras culturas a partir del siglo XIX cuestiona este y otros estudios, que se refutan en su carácter universal.
Con más proximidad al dramaturgo alemán: el siglo XX resulta muy rico en literatura acerca del gesto y en su aplicación tanto para el teatro como para otras disciplinas. Se estudia la interpretación y la significación del gesto espontáneo, como exteriorización de contenidos psíquicos o emotivos, y, en teatro, Meyerhold, mientras se adentra en la biomecánica, pide a sus actores que encuentren y fijen actitudes externas, gestos, para sus personajes (los llamados rakurz) para no depender de emotividades precisas y exactas todas las noches, en un órdago que le echa a Stanislavski.
Después de Brecht el gestus social evoluciona: el director codifica un gesto, que significa una actitud y un posicionamiento del personaje en o ante la sociedad. Una vez fijado puede modificarse ligeramente por la evolución de la acción dramática, o bien repetirse con cadencia, como ocurre, por ejemplo, en Café Müller de Pina Baush, donde el hombre es incapaz de abrazar a la mujer que se le desliza de las manos una y otra, significando la vez primera la imposibilidad en la relación, subrayándose mediante la repetición, la frustración que se produce a causa del deslizamiento continuo, de modo que la soledad y la tristeza se acentúan. Las repeticiones del gestus, con más o menos intensidad, o con mayor o menor velocidad, proporcionan otras sensaciones añadidas a la significación del propio gestus, que se trasladan desde el escenario al espectador: de la perplejidad (gestus) a la sensación de frustración (por la mecanización repetitiva del gestus), siguiendo con el ejemplo de Baush, pero sin que se cree empatía, por la artificiosidad del gestus repetido, su exageración, o bien por la capacidad del actor de salir de su personaje.
