Conocí a Koltès a mis incipientes veinte años. Como estudiante de segundo de interpretación, tuve que enfrentarme a sus complejos textos desde la mayor de las bisoñeces, en proceso de adquirir las herramientas suficientes para siquiera comprenderlo. Recuerdo perfectamente esa mañana de octubre a las nueve, aún soñoliento por los excesos del trasnoche, en que el profesor, con voz rota y un marcado acento alcalareño, nos dijo: «ehte curso vamoh a trabajah tehtoh de Korté». «¿Korté?» –dijimos-. «Sí» –nos contestó-, «un fransé que ehcribe mu bien». Confieso que aquel curso, de Bernard-Marie –que así reza el nombre de pila del señor Koltès-, llegamos a saber, desgraciadamente, bien poco. No fue hasta aquel verano de 2012, cuando las palabras de Roberto Zucco (quizá su obra más reconocida internacionalmente), Muelle Oeste, Combate de negro y perros y La noche justo antes de los bosques, entre otras, comenzaron a resonar reiteradamente en mi cabeza, ya liberada de la, casi siempre, tan dañina presión académica.
Pues bien, hoy día puedo decir sin ningún tapujo que Bernard-Marie Koltès es uno de los dramaturgos más atractivos e intrigantes de los últimos tiempos. Es un autor lleno de aristas, con un universo creativo complejo y eminentemente críptico, dotado de todo tipo de características idiosincráticas que le hacen único y peculiar. La abrumadora calidad y personalidad de sus obras lo avalan como un valor que no puede –ni debe- quedarse nunca en el olvido.
Koltès, como los grandes genios, siempre tuvo un carácter reservado, disperso y retraído. Marcado por una férrea educación católica –jesuita, para más señas-, tuvo interés desde su más tierna juventud por el arte, manifestándose en un primer momento en pos de la música. Murió de sida, siendo las referencias a la homosexualidad en su obra dramática inexistentes, aspecto bastante revelador de su ya mencionado hermético carácter, el cual irremediablemente se proyectaría en su obra. Los montajes de Patrice Chéreau (brillante director, fallecido en 2013, que no puede concebirse alejado de Koltès) marcaron sus primeros pasos, rescatándolo del anonimato y la marginalidad, aunque no fue hasta su muerte, a los tempranos 41 años, cuando adquirió la etiqueta de clásico del teatro francés contemporáneo y obtuvo la talla internacional con que actualmente se le sigue reconociendo. Vaya, la historia de siempre. Pocos son los artistas que llegan a adquirir su merecido reconocimiento en vida, ¡qué se lo cuenten a Van Gogh, a H. P. Lovecraft o al mismísimo Mozart!
Pero, ¿por qué a usted, lector y posible espectador, que está leyendo estas hasta ahora pomposas y grandilocuentes líneas, puede interesarle este tipo francés? Déjeme
darle algunas razones, empezando por la siguiente: su feroz uso de la violencia, que ni siquiera necesita ser física para merecer ese adjetivo. De hecho, diría que la violencia física es la menos perturbadora dentro de los grados de agresividad que en sus obras aparecen. Sin lugar a dudas, esto fue lo que llamó de forma más poderosa mi atención desde la primera vez en que tuve ocasión de leerle. Y es que la violencia es practicada por todos y cada uno de sus personajes de una forma generalizada, instintiva e incluso injustificada, hasta tal punto que podría decirse que la violencia es un personaje más, porque el autor invoca ante nosotros la mezquindad del ser humano para obligarnos a contemplar quiénes somos realmente. Es esta su forma de decirnos que la barbarie y el más crudo salvajismo acechan en cada oscuro y recóndito rincón de este mundo, que está en todas partes, aunque no tenga sentido -porque no lo tiene-. Muy en la línea de Hobbes, sin otorgarle ni una pizca de confianza al género humano, Koltès planta un poso en nuestras mentes sin llegar a responder, nos hace debatir si la violencia, esa crueldad y vileza que nos refleja con todo lujo de detalles, es propia del ser humano, inherente a él como lo pudiera ser la necesidad de relacionarse. Es más, nos remueve las entrañas cuestionándonos si el ser humano puede prescindir de la violencia como herramienta para relacionarse con el otro. El mérito de este señor francés es que consigue crear belleza a partir de la violencia. Y eso es algo que me hizo caer a sus pies de tal manera, que hoy estoy redactando estas balbuceantes palabras sobre su obra.
Sus personajes, volviendo al tema que nos ocupa, son extremadamente oscuros, turbios y ambiguos. Nunca sabemos qué quieren ni por qué lo quieren. La opacidad es tan espesa en ellos, tan inaccesible, que no podemos pretender ni por un solo segundo entenderlos de una forma convencional: se alejan de todo tipo de psicologismo, no atienden a una construcción aristotélica al uso y parecen moverse meramente por instintos. Por tanto, intentar comprenderlos partiendo de la pura lógica es un craso y laberíntico error. Y es que esta ambigüedad tan impredecible de los personajes contagia todos los niveles de sus obras: sus estructuras –que en cierto modo remiten a lo musical, campo del que ya sabemos que tenía conocimientos- suelen conformarse y crecer a partir de las zonas oscuras de la historia, aquellas partes desconocidas, en principio, para el público. El lector/espectador tiene siempre la extraña sensación de que está leyendo o asistiendo a un espectáculo ya comenzado, que existe algo que ha debido perderse, pero que sin embargo retumba insistentemente en su cabeza.
Asimismo, son unos personajes que no pueden concebirse sin el concepto de marginalidad, elemento completamente consustancial a la obra del francés, que se
concreta en recursos recurrentes, como la noche y el frío, y el tipo de personajes que inundan el imaginario de sus obras, que se muestran casi como siluetas: prostitutas, policías corruptos, proxenetas, criminales, extranjeros inadaptados, indígenas, personas confundidas y desorientadas, buscavidas, familias disfuncionales… La marginalidad se da también en el mismo ser de los personajes, que se saben y sienten desplazados y que, por ello, desean fervientemente huir del lugar en el que se encuentran, cambiar de sitio y no volver. Es el verse imposibilitados para su marcha, la incapacidad de elegir por sí mismos, lo que desboca en ellos su ya atávica frustración y angustia vital. Con todo ello, el deseo de escapar hacia un lugar más puro, más real, tiene que ver también la obsesión del autor por África, ocasionada por su concienciación en cuanto al colonialismo francés y sus abusos en Argelia. Se sabe parte –aunque no quisiera- de la maquinaria capitalista e imperialista que fagocita a conciencia el continente africano y, por tanto, las referencias al lugar como una suerte de Edén son más que reiteradas.
De igual manera, Koltès toma para escribir historias reales y macabras que le afectan y le mueven. Es paradigmático el caso de Roberto Zucco, para la cual se basó en la historia del asesino en serie Roberto Succo, enigmático italiano cuya existencia conoció a partir de un cartel de «se busca» en el metro. Tras visualizar su detención en directo por la televisión –contaba-, se vio tan fascinado por su figura que la idea apareció en su cabeza instantáneamente. Es curioso cómo se aleja del personaje real para entregar su propia versión, para crear arte en su expresión más inmaculada, lo cual atestigua el cambio de la S por la Z en el apellido del protagonista, así como también ocurre en su obra Sallinger, obra a partir del escritor J. D. Salinger, añadiéndole una L al apellido del autor. Y es que al de Metz no le interesaba en absoluto reconstruir arqueológicamente los hechos.
Por otro lado, encuentro imprescindible hablar de la forma en que el autor utiliza el lenguaje. La palabra en su obra es imperativa y universal, caracterizándose por ser intensamente lírica y poética y encontrando la belleza dentro de lo crudo, como ya se ha mencionado. Existen en sus obras largos monólogos que se combinan con diálogos mucho más directos y sencillos, esticomíticos incluso. Es tan abrumadora la cantidad de palabra, tan categórica la necesidad de expresarse, comunicarse y compartir de los personajes, que las propias palabras pierden sentido, adquiriendo entonces un potente carácter hermético. Esta forma de escribir, este torrente dialéctico sin piedad, contagia al lector/espectador del mismo sentimiento de incomunicación que los personajes experimentan, aspecto que enriquece enormemente la dramaturgia koltèsiana y que
alumbra la verdadera razón que encierra el derroche dialéctico de sus obras: la devastadora soledad que sienten los personajes, que los aniquila hasta las últimas consecuencias. Además, la ya mencionada intercalación entre monólogos y diálogos esticomíticos, hace que el ritmo en sus obras sea siempre entrecortado y frustrante, remarcando esto el sentimiento opresivo y angustioso que ya de por sí se busca y se consigue transmitir -a lo cual también ayuda la forma en que se utiliza el tiempo, siempre concentrado y comprimido-.
Aún no he hablado del concepto de «intercambio» y lo que para Koltès esta palabra, que toma una nueva dimensión, significa. Para él el mundo no es más que un gigantesco mercado, un lugar de intercambio donde todo puede canjearse, incluso un ser humano. El mismo acto de perder la virginidad en su obra no se entiende como un acto amoroso, sino como algo a permutar. La figura del dealer y la búsqueda deshumanizada de beneficios es lo que rige el mundo. Y es que el amor para el francés no es más que una quimera, no existe, y es por ello que sus personajes lo buscan desesperadamente, agravando su frustración el no poder encontrarlo. Es irónico, pues, que en sus obras suelan aparecer jóvenes enamoradizas. Pero solo hay que dedicar una ligera mirada a su dramaturgia para convencerse de que el amor, en su universo, no tiene cabida. Sin embargo, lo intercambia –de nuevo- por la fraternidad, que sí cree posible. El encontrar y conseguir camaradas, compañeros, ahí está la ventana a la esperanza para él.
Por otra parte, hay en toda su obra, y en Roberto Zucco con un pulso más firme, un claro eco shakesperiano, sobre todo en relación a la inconmensurable Hamlet. En todas sus obras, la certeza de muerte y la indecisión marcan a los personajes, oscureciendo sus pasos y turbándoles. Esta voluntad funesta nace de la mencionada demanda imposible, por inexistente, de amor. Cuando el deseo, única pulsión que dirige los pasos del ser humano -según el francés-, fracasa o se apaga, este se transforma en un abyecto afán por aniquilar al otro, siendo esta despiadada pasión lo que domina inexorablemente al ser humano y, por tanto, a sus personajes. Pero no está sola la tradición trágica shakesperiana en la obra del francés, le acompañan también retazos bíblicos judeo-cristianos que dejan traslucir el background del autor. Y no hablo solo ya del concepto de la culpa y el arrepentimiento, que cruza diametralmente la psique de los personajes. Koltès va más allá: recupera en sus obras los mitos para darles una inteligente y punzante vuelta de tuerca, como ocurre sin ir más lejos con la historia de Sansón y Dalila -y cómo significaron la perdición el uno para el otro- en Roberto Zucco.
Queda en la obra de Koltès también un pequeño espacio para la comicidad, pero, desde luego, no la usual. Es una comicidad irónica, negra y amarga. Yo, salvando las distancias, me atrevería a calificarla de esperpéntica por sus paralelismos con la tradición valleincliniana y sus continuas referencias a lo animal, como reflejo impasible del hombre:
«Zucco: […] Me gustaría volver a nacer perro, para ser menos desgraciado. Perro callejero, buscador de basuras; nadie se fijaría en mí. Me gustaría ser un perro amarillo, roído por la sarna, del que uno se aparta sin prestarle atención».
La risa que se desencadena en las obras del francés no son carcajadas, ni mucho menos. Tampoco risitas complacientes e inocentes. Es una risa sardónica. Una risa nerviosa. Una risa como mecanismo de evasión y distanciamiento de la sacudida emocional que se nos está mostrando. Nadie queda indiferente.
Por último, debo hacer referencia a la estética de Koltès, una mezcla metafórica de terror, pureza, ironía, solemnidad, poesía, belleza y crudeza totalmente inclasificable. Y es que, ¿quién podría etiquetar tal compendio de elementos? Decía el brillante dramaturgo –que también hizo sus pinitos en la dirección escénica antes de la aparición de Patrice Chéreau-, que disfrutaba enormemente con las películas orientales de artes marciales. Esto, junto a otros mencionados elementos, no hace más que apoyar mi, quizá, no tan demente teoría, ostentada también por el especialista Jérémie Majorel: los paralelismos entre el dramaturgo y el cine de Tarantino son más que plausibles.
En definitiva, para mí Koltès significa amenaza. Una amenaza inquisitiva y brutal, pero bella, al fin y al cabo. Y si con todas estas razones -y habiendo llegado al final de mis líneas-, usted, lector y posible espectador, aún no siente la apetencia inefable de lanzarse hacia alguno de los textos de Bernard-Marie, siga mi consejo: déjese embriagar por él, deje que sus palabras desordenen el artificioso orden establecido en su mente y disfrute la orgásmica convulsión de su voz dramática. Sin duda, me lo agradecerá.
