Cualquier espectador al finalizar una representación comenta lo visto y escuchado sobre la escena y se pregunta acerca de la fábula, la naturaleza de los personajes, la significación de los elementos en el espacio escénico e intenta trazar relaciones o analogías entre el mundo ficticio y la realidad más próxima. Si el director de escena parte de un núcleo de convicción dramático claro (sabe lo que quiere contar) y a partir de ahí desarrolla una narrativa escénica comprensible y transmisible racional o emocionalmente, es posible que la comunicación fluya entre emisor / receptor y de aquí derive el interés y el cuestionamiento del público.
Se solicita mucho a los directores acerca del qué quieren contar y esta insistencia necesaria para una ordenación del espectáculo en todos los planos, a veces, se ha malinterpretado y reducido a la concreción semántica del espectáculo; con otras palabras al discurso emitido desde el escenario. Por este motivo, en no pocas ocasiones, la comedia se minusvalora, cuando además de un saber qué contar hay que poseer una técnica depurada que potencie una forma de ser (el cenizo y el triste siempre malogrará la comedia más divertida), al igual que aquellas obras que ostentan un juego lúdico.
Se trata de prejuicios intelectualoides que aceptarían de mal grado Merlín de Tadeusz Slobodzianek en temporada en el Teatr Dramatyczny de Varsovia, por la simplicidad de un argumento deja vu que no metaforiza, ni busca a analogías con situaciones del presente. Sobre una plataforma circular, Merlín presenta a los Caballeros de la Tabla Redonda, que según el orden establecido en la narración escénica cuentan sus cuitas, avatares, singulares y fantásticas historias con escaso contraste realista. Entretienen y divierten.
¿El objetivo del director, Ondrej Spisák se limita a lo lúdico sin mayores pretensiones? En un primer momento, planteemos una respuesta afirmativa, enfatizada por la satisfacción y regocijo de los espectadores. Lo semántico llega hasta la leyenda Artúrica sin mayores pretensiones. Sin embargo, el entretenimiento y la función artística de Merlín se concreta en la claridad expositiva de los actores a través de la lengua (los subtítulos ayudan), el cuerpo semiótico del intérprete, la depuración de la voz y los movimientos sobre el artefacto escénico.
El planteamiento de Spisák reclama de los intérpretes un doble esfuerzo para contar desde la convención dramática y lo lúdico, dentro de la línea de acción marcada por él en relación al texto de Slobodzianek: de una parte, traspasar la barrera de lo racional para que desde el subconsciente emanen ideas que se transformen en signos cinésicos y paralingüísticos; de otra, la combinación artificiosa de estos juegos (entendidos como lo que se desarrolla más allá de lo racional) en la relación de varios intérpretes sobre el área de actuación.
Se aprecia en el elenco una asimilación de los postulados de Mijail Chejov, atención, imaginación e improvisación, tiempo de ensamblaje de las improvisaciones para construir conjuntos dinámicos de significación, y una bien aprendida técnica de pantomima, alejada de atisbos psicologistas, que cargan de significación el cuerpo del actor.
Más allá del cuidado trabajo corporal con una fuerte fisicidad, Merlín sorprende, sobrecoge y atrapa por lo que se escucha individual o coralmente. Cada una de las voces posee una gran cantidad de variaciones tonales con la que afrontan cambios muy exigentes y expresivos; se admira la técnica, porque después de algo más de dos horas, las cuerdas vocales no sufren deterioro: se percibe la utilización de los elementos resonadores y la coloración vocal, sin forzamientos.
A la paralingüística, le sigue el canto, una suerte de gregoriano actualizado, rítmico, sonoro e impactante para el espectador, mezclado con melodías contemporáneas. Cantan a capella, a todo lo más apoyados en la percusión sobre los asientos metálicos, normalmente colocados fuera de la gran plataforma. Envuelven con el sistema sígnico, juegan y sorprenden con las historias fragmentadas de la Tabla Redonda, y ofrecen un recital técnico al servicio de una fábula trillada, que adquiere matices nuevos en la medida que se potencia dramáticamente. Spisák proporciona juego, experimento y distracción. No se trata de narcisistas ejercicios de estilo, sino de técnica actoral y de dirección puestos al servicio de una fábula entretenida.
