Aristóteles en su Poética realizó un interesante estudio sobre el coro en la tragedia griega. Escribe acerca de su importancia antes de Esquilo, que equilibra su preponderancia introduciendo algunos personajes que dialogan con él. Este recurso permite la sucesión de episodios dramáticos, escuchados en régimen de alternancia entre coro y actores, que abren la puerta a la mímesis en oposición al relato diegético que corresponde al coro. Más adelante aboga por la necesidad del actor formando parte de la trama, como se lee en Sófocles al que cita, y exige la integración del coro en el acontecer dramático concreto; es decir y formulado sensu contrario, que fragmentos corales no sean susceptibles de trasvasarse de una tragedia a otra como partes independientes.
Horacio continúa la idea de Aristóteles, aunque en su Epístola consiente la actuación de los coros en los intermedios siempre que los cantos o recitados contengan una finalidad educativa. Se trata de un ejemplo más de la máxima horaciana, deleitar aprovechando. Los coros desaparecen como toda manifestación teatral hasta que el renacimiento del cuatroccento los rescata en la fórmula latina, amenizar los intermedios. Desde finales del XV la función coral se escinde entre el dramma per musica, antecedente de la ópera, y la conversión en personaje consejero aúlico, que Corneille, Racine y otros clasicistas franceses introducen en sus tragedias del XVII. Schiller y algunos alemanes más en el XIX teorizan acerca de la función del coro y preparan el camino a Brecht, al conferir al coro un papel reflexivo que irrumpe e interrumpe la acción dramática.
Es claro que la irrupción del coro no forma parte de la convención y rompe la ilusión, pero no quería escribir sobre la finalidad didáctica que entronca a Brecht con Horacio, con Schiller de mediador, sino de los quebraderos de cabeza que le proporciona el coro a un director de escena, cuando decide acometer la escenificación de una tragedia griega. Generalizando, no saben qué hacer con él: suprimirlo, incluirlo en la acción dramática, dejarlo como un elemento musical o utilizarlo como elemento distanciador, transformarlo en un personaje único o descomponerlo en varios personajes que se dan réplica, aprovechando la potencialidad dramática de las partes corales. En definitiva, un reto del que suelen salir malparados.
Por este motivo me ha interesado mucho Magnificat, un espectáculo concebido y dirigido por Marta Górnicka, que el Instituto de Teatro polaco montó en 2012 y que ha remontado este año con motivo del 150 aniversario del nacimiento del teatro polaco. La propuesta se basa en 15 mujeres, seleccionadas por la directora entre no profesionales con un arco variado de edades, con las que llevó a cabo un largo periodo de ensayos al encuentro de formas de expresión teatral del coro. En cierto sentido, un retroceder a los tiempos anteriores a Esquilo, donde la representación sólo se apoyaba en lo coreútico, pero construyendo un espectáculo en base a tres elementos: contar una historia, la variedad tonal de las intérpretes y la capacidad sígnica de sus cuerpos tanto en sí mismos como en las composiciones y movimientos en el espacio escénico.
El texto es el Magnificat, musicalizado, sobre el que superponen un relato a contratexto, la emancipación de la mujer. El canto del himno se escucha varias veces interpretado de diferentes maneras, de la salmodia al canto más musicado; de forma coral a planteamientos dialógicos con agrupaciones de mujeres y, de vez en cuando, con el protagonismo de alguna. Junto a las diversas interpretaciones del himno, emisión de sonidos o entonaciones sin letra pero apoyando paralingüísticamente la acción y el significado, y la interpretación orquestal de las mujeres, con imitación conjuntada de instrumentos con sus voces, donde importa tanto la melodía que se escucha como la significación proxémica de las intérpretes en el espacio.
La variedad de agrupaciones compositivas, la cinésica de los cuerpos en el espacio vacío sólo apoyado en una iluminación que apoya dramatúrgicamente las acciones, y el valor objetual-escénico de los cuerpos de las mujeres que no intervienen en determinadas acciones, transmiten sensorialmente al espectador un mensaje que partiendo del texto evangélico muta hacia otra significación. El experimento funciona al conjugar expresión sígnica, notación musical y texto en función de una idea; y abre un camino al exponer un lenguaje espectacular donde lo coral y lo teatral empastan y se complementan, para contar una historia que avanza por la variedad y acumulación de acciones.
