De alguna manera, tenemos el hábito de movernos cuando necesitamos algo. La necesidad o el deseo generan movimiento. Un movimiento finalista, económico, para conseguir satisfacer esa necesidad o deseo. Un movimiento lo más directo y económico posible, para ahorrar esfuerzos en la consecución de la necesidad o deseo. Los esfuerzos justos, los sensatos, los lógicos para alcanzar la finalidad.
Otra opción es cuando nos movemos por el mero placer que nos produce el propio movimiento del cuerpo. Somos cuerpo y el cuerpo es movimiento y goza en el movimiento.
Este tipo de activación surge, por ejemplo, cuando escuchamos una música. Si el cuerpo puede y está libre, tiende a moverse. Se trata de un movimiento por el movimiento, sin más finalidad que la del placer que nos produce.
En esta situación, el movimiento, adopta seguir los pulsos y los tiempos de la música. Incluso la melodía, en el caso de que la música tenga melodía.
Se trata, por tanto, de un movimiento complementario a la música. Un movimiento que se organiza y estructura según la música organice y estructure el tiempo y sus acentos rítmicos.
El baile. Los bailes de salón, incluso el ballet clásico, coreografían la música. El cuerpo escribe con su movimiento a partir de la escritura musical y su estilo.
A partir de la danza libre de Isadora Duncan y del estudio de las leyes mecánicas del movimiento de Rudolf von Laban, el trabajo dancístico se acercó a otros horizontes. Con Kurt Jooss, Pina Bausch, en un polo más expresivo y lírico, por una parte; Merce Cunningham y Trisha Brown, por la otra, desde un polo más abstracto, disyuntivo y material. Los impulsos intencionales finalistas, los expresivos existencialistas y los cinestésicos mecanicistas… se mezclan. Los gestos teatrales entran en la danza, los movimientos coreográficos entran en el teatro. Danza y teatro recuperan su connatural unión. La danza habla. La palabra danza.
Más allá de componer coreografías que busquen la belleza y el abordaje de algún asunto o motivo, la coreógrafa Anne Teresa de Keersmaeker orienta su trabajo artístico hacia la indagación en las relaciones entre movimiento, música y palabra. Esta investigación práctica, además de coreografías bellas, consigue sorprender gracias a la ampliación de las vías que abre dentro del panorama de la danza.
Recientemente, en la atractiva programación que Rui Torrinha diseñó para la sexta edición del GUIdance 2016 (Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães), pudimos asistir, en la jornada de cierre del festival, el 13 de febrero de 2016, en el CCVF (Centro Cultural Vilaflor), al último espectáculo de ANNE TERESA DE KEERSMAEKER y la Cía. ROSAS.
GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT) es el título de un espectáculo que, en si mismo, ya anuncia, polisémicamente, el carácter libre de esta creación coreográfica a partir de la obra de William Shakespeare COMO GUSTÉIS.
Los comportamientos cotidianos, como caminar o correr, caer o levantarse, saludarse, abrazarse, empujar, saltar, resbalar… siguen formando parte del léxico dancístico de Anne Teresa, igual que en anteriores trabajos.
Sin embargo, en GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT) quizás se atenúa el nivel formalista que caracteriza algunas de sus obras anteriores, al no utilizar tanto la repetición-variación de movimientos y gestos y al no haber, por tanto, una incidencia en la automatización. Aquí la coreografía hace emerger zonas situacionales: creación de situaciones de relación en las que se apuntan intenciones, deseos. Zonas coreográficas en las que florecen pequeñas escenas, pequeñas historias, y las jóvenes bailarinas y bailarines asumen roles actanciales.
En artículos anteriores, publicados en esta misma sección de Artezblai, como «Escuchar la danza con Anne Teresa de Keersmaeker» (17/01/2014) y «Más allá de la danza. Cuaderno d’Avignon» (16/08/2013), intenté describir y analizar las coreografías «Partita 2», realizada junto a Boris Charmatz, con música de Bach; «Grosse Fugue» con música de Beethoven; «Prélude à l’après-midi d’un faune», que es un diálogo coreográfico de Anne Teresa de Keersmaeker con el mítico ballet creado por Vaslav Nijinski para la pieza de Claude Debussy. También en el artículo titulado «Escenarios do corpo», publicado en el número 69 de la RGT (Revista Galega de Teatro), invierno 2011, en el que analizo la mecanización poética del cuerpo en «Fase. Four Movements to the Music of Steve Reich».
En sus primeros trabajos, a principios de los años ochenta del siglo pasado, como es el caso de «Fase. Four Movements to the Music of Steve Reich» (1982), que pude ver el 26 de julio de 2011 en el Festival d’Avignon, la mecanización del movimiento lo acerca a la geometría y a una relación matemática con el espacio y con el tiempo. El juego de trayectorias en los desplazamientos y la justeza del movimiento, siguen siendo claves fundamentales en su última obra GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT). También el vestuario sencillo, no teatral, vestuario de calle. Vestuario de personas, NO de personajes.
Aunque aquí, en el espectáculo más reciente, la idea abstracta de la que puede surgir una emoción, cede el paso a ideas más concretas y situacionales inspiradas en las escenas y las relaciones que aparecen en la obra COMO GUSTÉIS de Shakespeare.
El concepto geométrico trazado en el espacio se hace explícito no solo en el movimiento y los desplazamientos, sino también en la actividad de dibujar en el suelo del escenario una línea curva, como acontecía en «Partita 2» con los círculos delineados en el linóleo, y vuelve a suceder con los trayectos y las huellas que uno de los bailarines dibuja con tiza en las tablas del escenario del CCVF de Guimarães en GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT).
En «Partita 2» (Festival d’Avignon 24/07/2013), Keersmaeker, afirmaba, en una conversación después del espectáculo, que uno de sus objetivos era «escuchar la danza y ver la música».
Esta intersección o sinestesia también está muy presente en la concepción de GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT).
La música de Brian Eno, «Golden Hours» del álbum «Another Green World» (1975), abre el espectáculo con el escenario desnudo, iluminado por una línea superior de linestras y apenas tres focos frontales superiores. El escenario vacío se llena, en la primera escena, con la canción juvenil de Brian Eno. Una canción festiva setentera, que nos remite a una atmósfera de libertad e ilusión y que, con el escenario vacío, parece evocar o convocar una ausencia: la de aquella excitante confusión y rebeldía juvenil. La huída al bosque de Arden y la liberación de las pasiones en el medio natural, tal como aparecen en COMO GUSTÉIS.
Así pues, el inicio de GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT), comete el atrevimiento de hacernos escuchar la canción entera, mirando un escenario que nos invita a proyectar en él nuestra visualización de lo que suena. Una invitación a visualizar la música, a ensoñar.
De manera opuesta y simétrica, también comete el gozoso atrevimiento, en el grueso de las escenas siguientes, de presentarnos danza sin música, danza literalmente muda.
Sin embargo, el espacio que organiza y modula el movimiento de los cuerpos también va a estructurar y modelar el tiempo para hacer emerger una música callada, una palabra muda.
Una música callada y una palabra muda que brotan del movimiento corporal, en relación análoga y complementaria a los fragmentos de texto que han sido seleccionados de cada uno de los cinco actos de COMO GUSTÉIS, de Shakespeare, y proyectados sobre la pared negra del fondo del escenario.
Escenas de dos, de tres, de grupo, en el silencio pleno del texto proyectado contra la pared negra del foro del escenario desnudo. Desnudo: abierto a la imaginación, dúctil a la modelación espacio-temporal que ejerce la coreografía.
La música del texto no se oye, no se baila tampoco.
La música del texto se mueve.
Carreras, peleas, saltos… y movimientos más danzados.
Ropa individual actual, deportiva, sin marcas teatralizantes, igual que la iluminación, que también escapa de los efectismos a los que estamos acostumbrados en el teatro y la danza contemporáneos. Una luz que casi parece luz de sala, aunque no lo sea en absoluto, porque va marcando, casi imperceptiblemente, zonas de intensidad lumínica y zonas de sutil penumbra, según discurre el despliegue de la actuación coreográfica.
La percepción de escenas más situacionales viene dada por esos momentos en los que la coreografía juega con relaciones entre bailarines y bailarinas, a través del movimiento y de la mirada, llegando, incluso, a instantes dancísticos con un marcado tono pantomímico. No obstante, no tenemos constancia de que esa situacionalidad relacional, propia del género del drama, establezca ninguna cuarta pared ficcionalizadora o cierre el escenario. Más bien lo contrario, la danza y el movimiento se abre hacia el graderío del teatro, nos incluye. Las bailarinas y los bailarines utilizan el escenario, pero también la platea y los corredores que hay a ambos lados de la grada del público.
Anne Teresa de Keersmaeker trabaja con una selección de réplicas sueltas de la obra de Shakespeare.
Las réplicas proyectadas, sin la atribución didascálica de los personajes emisores, son un eco de la obra.
Los fragmentos textuales seleccionados en los cinco actos trazan un poético recorrido por algunos de los motivos neurálgicos de COMO GUSTÉIS. Una especie de lectura de síntesis en la que se decanta el original shakespeariano y que se expande en el movimiento y las actitudes reales de los cuerpos que danzan.
El movimiento coreográfico también es un eco del texto que se proyecta para nuestra lectura en escena.
Como señalamos, las réplicas proyectadas, sin atribución didascálica a personajes, son voces sueltas, libres de emisor ficcional.
Aquí no hay ficción sino la realidad que la danza instala. Una experiencia viva no semiotizable, que nos interpela y atrae por su propia cualidad cinestésica empática y su humanidad anti retórica, por su animalidad humanizada, por su humanidad animalizada.
Fuera del léxico, fuera de los signos y, por tanto, fuera de los códigos y de los conceptos, esta danza libre se estructura y poetiza creando ecos conceptuales y re-significando a las personas.
Quienes bailan son personas, con fisonomías, gestos y maneras propias. Anne Teresa de Keersmaeker trabaja con un equipo de bailarinas y bailarines muy diverso, no sujeto a un patrón estético determinado. No hay un casting de bailarinas y bailarines delgados, fibrados y guapos, siguiendo los cánones del estereotipo del ballet, sino bailarinas y bailarines de diferentes tamaños, fisonomías y procedencias. La diversidad del mundo entra y danza.
Al danzar y moverse las personas se re-significan, en este caso, jugando relaciones de atracción, seducción, desafío, complicidad, enfrentamiento…
Las «Golden Hours» (horas doradas) de la diversidad. Las fisonomías diversas de las bailarinas y bailarines, así como las fisonomías diversas de las relaciones.
Las horas doradas del juego de una comedia de amor que, Anne Teresa de Keersmaeker, nos muestra, al margen de los constructos heteronormativos, al sustituir los enredos del disfraz, que aparecen en la obra original de Shakespeare, por el propio género de los bailarines o bailarinas.
Rosalinda disfrazada de chico con el nombre de Ganímedes dando clases de amor a Orlando, enamorado de Rosalinda, nos muestra escenas de tono homoerótico en la obra de Shakespeare a través de ese cortejo en la fisonomía de dos chicos: Ganímedes y Orlando. En GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT), parece que Orlando a quien busca es a Ganímedes y en el «happy end» (final feliz), Keersmaeker casa parejas de chicas y parejas de chicos.
La Cía. ROSAS, de Anne Teresa de Keersmaeker, mantiene elementos de su poética coreográfica. Además de lo ya señalado, se reconoce ese medio camino entre la marcha, el caminar y la danza, un tipo de movimiento de brazos característico que vuelve a aparecer en ciertos momentos. Pero en GOLDEN HOURS (AS YOU LIKE IT) se produce una fuerte inflexión.
Se trata de otra obra valiente, que se arriesga al movimiento en el silencio, con la sola música de los cuerpos interaccionando entre ellos, las voces mudas shakespearianas proyectadas, las canciones de «Another Green World» de Brian Eno, que suenan o se cantan en directo, y nosotras/os. Cuatro niveles actuantes que establecen relaciones horizontales, libres e íntimas a la vez, polisémicas y empáticas, en un juego de ecos semánticos y huecos de libertad.
Afonso Becerra de Becerreá.
