Quizás la salida, el optimismo, la alegría, estén en reconciliarse con las faltas, las derivas y los naufragios.
Carlos Sarrió, Carmen Werner y Antonio Sarrió comienzan DERIVA NAUFRAGIO APÁÑATELAS calentando en escena, estirando el cuerpo, preparándose para el espectáculo. Así los hemos visto el primer fin de semana de abril de 2016 en Teatro Ensalle de Vigo, dentro del ciclo «Isto ferve» (Esto hierve).
Prepararse y calentar es una muestra, no solo de realidad, que aquí no se esconde, sino también de la vulnerabilidad del ser humano, de la fragilidad que implica aceptar que no somos heroínas ni héroes, de que nuestro cuerpo y nuestra voz necesitan calentar para no lesionarse, para poder estar disponibles a la acción. Una muestra de que somos de carne y hueso, de que sudamos, de que podemos ponernos nerviosas/os y buscar la manera de canalizar esos estados que advienen.
Comenzar en proceso, situándose y calentando en escena es mostrarse en cueros.
Cargados de atavíos resulta más difícil nadar y salvarse, en caso de naufragio. Estamos en unos momentos que, en muchos aspectos, son momentos de naufragio, secuestrados por la voracidad de un sistema consumista sin escrúpulos, que nos esclaviza, que aniquila los valores humanistas e instaura la obsolescencia programada.
Calentar en escena, caminando, moviendo los brazos, estirándose… transportándose hacia el ámbito del teatro de arte, ese ámbito fuera de lo mercantilizado, ese ámbito fuera de los cánones de la conveniencia relacionada con los objetos de consumo, fuera de las clasificaciones segregacionistas de las personas según su poder adquisitivo y su nacionalidad o religión, fuera de las políticas terroríficas que practican los llamados gobiernos democráticos de la UE respecto a las personas que huyen de las guerras, provocadas por fanatismos e intereses de los que, de algún modo, somos partícipes… Calentar en escena es casi volver al punto de comienzo, al punto antes del comienzo. Calentar también es buscar el calor.
Sin recurrir al metateatro, este espectáculo, nos muestra las tripas del espectáculo. Esto implica dos cosas, por un lado el proceso importa más que el producto, el camino importa más que el destino. Por otro lado, el teatro es la vida, y las inquietudes personales de quien lo hace también son teatro.
El escenario no tiene escenografía, podría ser la sala de ensayos: una mesa, tres sillas, en una esquina la mesa de luces y sonido, activada por los propios actores.
En ese ámbito todo es susceptible de convertirse en teatro y, así mismo, la magia consiste, precisamente, en que, de lo que hay, pueda surgir el arte del teatro. Sencillamente por la utilización de los cuerpos, por las actitudes y las relaciones, por el empleo de los pocos objetos, las músicas, las inflexiones lumínicas.
Velahí la coreografía con las sillas. Carlos, Carmen y Antonio sentados en las sillas, en una línea paralela al foro, mirando hacia la pared negra del fondo, en un estar vaciado, en un mirar vaciado, en un cuadro existencialista que deriva a un juego de desplazamientos y cambios, sin dejar de estar sentados en las sillas. Personas sentadas, en unos tránsitos de combinatorias infinitas, entre el descanso y la espera en tránsito, entre el estatismo y el movimiento.
Carlos anuncia que va a hacer un movimiento y le pide a Carmen que le corrija. Carlos hace su movimiento, Carmen le hace unas apreciaciones. Carlos incorpora las consignas de Carmen, mientras declara que quiere hacer un paso de danza que dure lo máximo, para pasar mucho tiempo en el teatro y no tener que salir, porque lo que está pasando fuera le aterroriza. Dice que tiene miedo a quedarse solo en casa y que puedan llamar a la puerta y que aparezca tras la puerta Rajoy para darle las gracias por sus sacrificios o para quitarle su 3%. La comicidad estalla. La escena se vuelve traca de fiesta.
Carmen y Antonio, en la mesa, debaten sobre si la teoría es una hipótesis o no lo es, porque ya está demostrada hasta donde puede estar demostrada, como es el caso de la teoría de la evolución, que no es una hipótesis, sino que está demostrada hasta donde puede estar demostrada. Estalla la ironía cómica sobre el lugar hasta donde nos ha traído la evolución. Carmen y Antonio deconstruyen el razonamiento, fragmentando las frases y descomponiéndolas, involucionándolas. Dicen que la evolución no supone ir a mejor, sino adaptarse y sobrevivir.
Velahí este momento de la historia en el que, en Europa, volvemos a asistir a la quiebra de la idea de progreso asociado a algo positivo para la ciudadanía.
El asunto del libre albedrío solo parece abrirse en algunos escenarios. En el de Cambaleo Teatro es notoria esa apuesta crítica y libre.
Las reuniones alrededor de la mesa dan pie a encuentros lúdicos, como la secuencia en la que Antonio transforma el gesto de llevarse las manos a la cabeza y, después, apoyarlas en la mesa, en una danza de percusión en la frente y en el tablero de la mesa. Comienza ahí un diálogo de los tres mediante la percusión de las manos en la mesa y, a medida que se va complejizando la percusión, se añaden las palabras de Antonio. El encuentro deviene en coreografía gestual musical y verbal. Ahí se retoma el asunto de la teoría de la evolución y del libre albedrío.
Entre los cuadros fragmentarios de Deriva Naufragio Apáñatelas está el de los saludos: caminar, encontrarse, saludarse en un abrazo efusivo. Desarrollar el juego de los saludos pero sin encontrarse, sin el contacto, solo con la previa. Eso apunta hacia un abrazo en el vacío y el encuentro podría leerse en clave de desencuentro. Sin embargo, la secuencia se inflama, en un crescendo, y oscila hacia un saludarse apoteósico, con Carlos braceando al aire mientras Carmen y Antonio, tirados en el suelo, se estiran y se cogen hacia quien grita.
Cuadros duros, como ese en el que se reflexiona sobre «de qué va la vida» y se concluye: «Te ves limpiándole el culo a tu madre…» La construcción y el derrumbe.
Poemas visuales, como la secuencia de la danza con las manos gateando en el aire, o la del baile de Carmen con las chaquetas que llevan puestas Antonio y Carlos.
El desarrollo de la danza con la ropa de los otros adquiere una cierta dimensión poética sobre el contacto, sobre una comunicación basada en el tacto. Carmen Werner manipula, con diferentes calidades y proporciones, las chaquetas que llevan puestas Antonio y Carlos, que permanecen hieráticos, como figuras de la ausencia, en contraste con el movimiento de Carmen. En el desarrollo, Carmen le quita la chaqueta a Antonio, baila con ella, se la pone, se sienta con ella, la observa, establece una relación con el objeto bajo la figura retórica de la prosopopeya o personificación, en contraste con el estatismo de los actores en este momento.
La palabra también se mueve, por ejemplo, en la secuencia sobre la relevancia de la verdad: «Nadie busca la verdad. La verdad no hace feliz a nadie. Lo que hacemos es buscar una ficción en la que podamos ser felices. Buscamos nuestra propia ficción.»
La última secuencia remata con las preguntas, aparentemente ingenuas, de Carlos a sus compañeros. Quizás preguntas fundamentales: «Antonio, ¿por qué haces ahora teatro? / Y tú, Carmen, ¿por qué danzas?»
Carmen responde: «Porque no lo puedo evitar.»
Velahí lo inevitable del teatro cuando funciona y es arte. La confirmación de la condición aristotélica para la verosimilitud y la catarsis: la necesidad.
Bailar porque es algo inevitable o imprescindible, convierte el movimiento en una condición existencial.
Al mismo tiempo, Werner, nos ofrece un contraste humorístico al añadir: «Bailar y fumar. Fumar y bailar.» Virtud y vicio. Vicio y virtud. Intox-Detox o la toxicidad de lo vital. Lo necesario, lo inevitable, lo imprescindible.
Afonso Becerra de Becerreá.
