La matemática como lenguaje transversal a todas las formas de expresión del conocimiento, es uno de los intereses confesos del bailarín y coreógrafo británico Akram Khan. La matemática como lenguaje universal con el que establecer una conexión entre lo que es real y lo que es ilusorio.
Pensemos en los números 1 y 0. Realidad e ilusión como dos constructos que se pueden invertir. El 1 que, en la notación posicional, de origen hindú, ocupa el primer lugar, es el de la unidad, el individuo. El 0 es el signo numérico de valor nulo, que equivale a nada, nadie, ninguno.
El 0 se puede representar por cualquier número más su opuesto, la suma de opuestos. Ahí el cero bien pudiera representar una deflagración o explosión de contrarios que, después de ese clímax ardiente, restan aniquilados en la unidad del cero. El vacío como punto álgido, como máxima expresión del nirvana, también de la indescriptible sensación que produce el orgasmo, una extinción de los «yo».
Se dice que el número 0 surgió en la India y que la palabra «cero» viene del sanscrito «shunya» (vacío).
Akram Khan también proviene de la India y su lenguaje coreográfico nace del encuentro entre la danza clásica Kathak, la danza contemporánea y el teatro.
Khan comenzó a los siete años la práctica de la danza Kathak y a los trece años fue seleccionado por Peter Brook para actuar en el Mahabharata y realizar la gira internacional de esa histórica producción entre 1987 y 1989. Después estudió danza contemporánea y trabajó con Anne Teresa De Keersmaeker. En el año 2000 fundó su propia compañía con la que estrenó KAASH, en la Maison des Arts de Créteil, Francia, en 2002, presentada en el Festival de Edimburgo de ese mismo año. Un espectáculo con el que realizó 133 funciones en 23 países y que retoma en 2014.
Dentro de la programación de la sexta edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães, el GUIdance 2016, su director artístico, Rui Torrinha, incluyó KAASH y, en el Gran Auditorio del Centro Cultural Vilaflor, pudimos alucinar con esta joya que casa geometría coreográfica y geometría o abstracción mística.
KAASH es una palabra hindi que significa «y si…». Expresión que, a la gente del teatro, nos recuerda el llamado «si mágico» de Stanislavski. Ese «si» condicional que nos sitúa en otros parámetros distintos a los que habitamos y que, por tanto, nos hace salir de las coordenadas de lo habitual, hacia lo excepcional, nos saca de nuestro orden y nos traslada hacia lo extraordinario, hacia lo potencial.
Los dioses hindús, los agujeros negros, los ciclos temporales en la India, el tabla (instrumento de percusión), la creación y la destrucción… son algunos de los puntos de partida para la creación de KAASH.
Sobre el escenario esto se traduce en remolinos energéticos de brazos. Geometrías posicionales y posturales variadas en impulsos súbitos, en contraste con desarrollos ralentizados en brevísimas secuencias de movimiento.
Mucho aire y revoloteo flamígero de alas, donde la danza parece un desafío al rectángulo negro que flota sobre el fondo blanco. Esa obra plástica de Anish Kapoor de vibrante magnetismo, que ocupa todo el fondo del escenario.
Cinco bailarines, tres más dos, ejecutando movimientos en los que destaca la circularidad centrífuga. El cero expansivo que abre su vacío y promueve la extinción de nuestras individualidades en una fusión sensorial paradójicamente unificadora.
Un trabajo eminentemente coral, con momentos para el solo, como el de la bailarina que, en el silencio y en el suelo, parece recoger turbulencias subterráneas en su cuerpo.
La electricidad del movimiento lleva el cuerpo del giro a la contorsión, en un vértigo.
Las manos, como garras o como mariposas, atrapan huecos vacíos.
La exactitud en la posición de los dedos dibuja mudras. Una exactitud iconográfica en los extremos del cuerpo, manos y pies, que se corresponde, a su vez, con la exactitud matemática del movimiento global. Una exactitud exquisita en su trazado limpísimo, concretísimo, nítido, con un perfil de una suma precisión y, al mismo tiempo, una fluidez fuera de lo común.
Los juegos con la tensión rítmica global pasan por momentos magistrales, como es el caso de la secuencia en la que se genera una acumulación de volumen de sonido y el cuadrado negro se va situando sobre un fondo ahora rojo, hasta llegar a un clímax de intensidad morfológico-sensorial. Ahí, en la misma cresta intensiva, se produce un corte contrastante, que hace caer la escena en el más absoluto silencio.
Otro caso de juego rítmico son los puentes mnemotécnicos en las repeticiones de motivos coreográficos, sobre todo en algunas posiciones de manos y brazos, que, al reaparecer, generan ese reconocimiento y establecen una cierta conciencia de arco temporal y de proximidad en el mismo reconocer y recordar.
Esos movimientos que recordamos, en sus reapariciones, pasan a integrársenos, pasan a formar parte de nuestra familia al ser recuerdos apropiados (que se nos hacen propios).
Velahí como el mecanismo rítmico de la repetición a distancia, en intervalos distantes, de cualquier motivo morfológico (en este caso: coreográfico + lumínico + sonoro), por muy abstracto que sea, se vuelve próximo, familiar.
También podemos pensar en el movimiento circular de las peonzas, en la acumulación rítmica de giros que, en KAASH, desarrollan una vertical ascensional, en conjunción con el vuelo de las faldas giróvagas, que se encomiendan a los brazos abiertos en figura de alas. Y el aire como lanzadera del cuerpo, en el que se disparan brazos, tronco, piernas y, con ellos, también nosotras/os.
Del 1 al 0 en un despegue, desde el individuo que se extingue en la danza.
De las islas británicas también ha programado Rui Torrinha, en el Centro Cultural Vilaflor de Guimarães, a otro relevante coreógrafo, Wayne McGregor, quien con su compañía presentó, el 7 de mayo de 2016, su obra titulada ÁTOMOS.
Wayne McGregor, según me comentaba el propio Rui Torrinha, es el primer coreógrafo de danza contemporánea contratado como director de The Royal Ballet, cargo que ejerce desde el año 2006. McGregor es, además, profesor de coreografía en el Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Sus inquietudes respecto a las relaciones entre danza y ciencia, concretamente neurobiología, le han valido un doctorado honorario en ciencias por la Universidad de Playmouth. También ha trabajado como investigador en el Departamento de Psicología Experimental de la Universidad de Cambridge.
Las conexiones entre matemáticas y danza en Akram Khan, entre neurobiología y danza en Wayne McGregor, o entre física y danza en Gilles Jobin (tal cual describimos en el artículo titulado «Danza de partículas en Quantum de Gilles Jobin», publicado en esta misma sección el 22 de abril de 2016), nos revelan la importancia entre el conocimiento científico y su aplicación artística.
Es curioso, además, que, pese a las enormes diferencias que hay entre los trabajos de estos coreógrafos, KAASH de Akram Khan, ÁTOMOS de Wayne McGregor y QUANTUM de Gilles Jobin, poseen ciertas analogías en algunos trazos y texturas.
En lo que atañe a los británicos Akram Khan y Wayne McGregor, también me gustaría señalar otra circunstancia digna de consideración: la hondura y magnitud del conocimiento científico, el estudio y la investigación en este campo, no implica una losa pesada a la hora de desarrollar su trabajo artístico. No implica cripticismo ni suscita una sensación de algo difícil o complejo para la recepción, aunque, en el fondo, pueda serlo. Tampoco ocurre eso con el de Gilles Jobin.
Además, ese interés en lo científico, cruzado con lo artístico, no significa que se trate de unos coreógrafos puristas, encerrados en laboratorios y consagrados a la quintaesencia del arte.
Akram Khan, por ejemplo, coreografió, en el 2006, una parte de «Showgirl» de Kylie Minogue, y participó junto a Juliette Binoche, en 2008, en un «dance-drama» titulado «in-i» en el Royal National Theatre de Londres.
Por su parte, Wayne McGregor, fue el director de movimiento en «Harry Potter and the Globet of Fire», y realizó la coreografía para vídeos musicales como «Lotus Flower» de Radiohead o «Ingenue» de Atoms for Peace.
Wayne McGregor señala que el cuerpo es la máquina más perfecta y el pensamiento es el movimiento.
Bucear hasta los elementos más irreductibles del ser humano, los átomos, puede ser un estimulante juego para la creación coreográfica.
Más acá de la conciencia de los otros, la empatía, la memoria, las relaciones, está el cuerpo, con su presencia. Sin embargo, los cuerpos no acaban en los límites de la piel, porque experimentan necesidades y deseos que los amplían y proyectan en otros cuerpos, en otras mentes, en otros movimientos. Está el cuerpo y en él crece un quién y un qué.
La inteligencia del cuerpo para moverse en relación, para crear y hacer.
En el escenario se puede apreciar una elasticidad escultural de los cuerpos que se anudan y enmarañan en agrupaciones siempre armónicas.
Acentos verticales en las frases coreográficas, dotadas de mucho aire. Sensación de hélices girando.
Del telar bajan 7 monitores que permanecen a diferentes alturas y en los que se reproducen imágenes fragmentadas de los bailarines, focalizando algunos movimientos con los desarrollos alterados, un insecto fosforescente, esferas luminosas que giran…
Entre el elenco y los monitores parece establecerse un diálogo fuera de la lógica.
La coreografía tiende a un estilo neoclásico, lo cual aporta un cierto racionalismo geométrico a los movimientos, así como una concepción escultural de los cuerpos y de las agrupaciones entre ellos.
El diseño de iluminación de Lucy Carter y los figurines de Studio XO, mallot de medio cuerpo con motivos geométricos de colores, proporcionan una fosforescencia de una suavidad aérea y robusta a la vez.
En ÁTOMOS hay una cuidada graduación de los efectos ópticos suscitados por la acción.
Los dispositivos electrónicos y lumínicos, que están encima del escenario, intervienen dando espesura cromática y, a la vez, trazando alguna línea o principio arquitectural.
Por ejemplo, la secuencia en la que una línea de luz roja horizontal atraviesa todo el fondo del escenario y va ascendiendo, lentamente, por detrás del bailarín, que realiza en ese momento un solo.
La materialización de arquitecturas e imágenes mentales, que emergen en la coreografía y en los dispositivos escénicos que la envuelven, es una de las claves de esa espacialidad cinestésica.
Líneas de pensamiento y líneas coreográficas se trenzan y se anudan con las líneas que cada bailarina y cada bailarín corporeizan.
La danza ahí viene a ser una manera de pensar, bella en sus particularidades y capaz de estimular una contemplación activa y placentera.
Afonso Becerra de Becerreá.
