Wroclaw en polaco, Breslau en alemán: una ciudad de Silesia baja que al finalizar la segunda guerra mundial se traspasó junto a toda la región de Alemania a Polonia. De Breslau salieron casi un millón de germanos y ocuparon sus casas otros tantos polacos, que se habían quedado sin sus posesiones en la Polonia oriental, en lo que ahora es Ucrania y antes la URSS. Se intuye que debajo de este corrimiento de fronteras existen muchas historias, mucho miedo y desconfianza, para aflorar realidades dolorosas.
De Wroclaw han salido importantes dramaturgos: Tadeusz Rózewicz, el más conocido en España, y otros importantes, Tomothy Karpowicz o Helmut Kajzar, de los que no tengo noticia de la existencia de traducciones de sus obras al castellano. Y en Wroclaw, instauraron un premio de dramaturgia, al que fueron invitados solo algunos autores, para escribir una obra que entroncara con la geografía, historia y sociología de esta ciudad y su entorno, y con un planteamiento contemporáneo en su concepción formal.
El primer premio lo ganó Lidia Amejko con Silesia, Silentia que se estreno en el Wroclawsi Teatr Wspolczesny con dirección de Marek Fiedor. La obra de Amejko en una primera lectura camina por la senda del teatro testimonio. Un sastre judío que, por su profesión ha visto pasar por su taller varias generaciones de distinta nacionalidad y clase social, ejerce la función de maestro de ceremonias para enhebrar diferentes historias, concentradas en breves escenas, que documentalmente recogen fragmentos de la vida de postguerra y sus secuelas: esas heridas profundas que no se suturan y permanecen abiertas en la memoria colectiva de un pueblo.
Esta primera capa documental, silenciada pero conocida y sobre la que mostré mis reticencias en una faltriquera reciente acerca de la cabida en el teatro cuando este compite con unas ágiles y desinhibidas redes sociales, en Silesia, Silentia es el pórtico para entrar en un denso tejido de relaciones humanas y para desvelamiento de problemas existenciales.
Las situaciones hablan de la miseria de la postguerra, de las migraciones o deportaciones, de las rupturas familiares, de vejaciones, fingimientos o faltas de acomodación a las nuevas realidades: la tragedia del desarraigo, exacerbado cuando se impone por la fuerza. El personaje coral sobrepasa la fase de la ostensión de su status social para manifestar la soledad y el absurdo de una existencia errática y condicionada por agentes externos. En esta línea, un signo de la escenificación deja este tema muy claro desde el principio: los personajes, despojados de sus vestiduras, apiladas en un lateral, significan este desvalimiento.
Dimensión existencial, pero también en Silesia, Silentia una magnitud sociológica teñida de un notorio determinismo: lo que nace torcido no tiene arreglo. Por este motivos las relaciones se desarrollan bajo la sombra de la desconfianza, las amistades no fraguan, nadie hace proyectos de futuro que el recuerdo tacha de incierto, y los nuevos tejidos o estratos sociales se asientan sobre asideros débiles, sin base firme. Toda la vida en su conjunto resulta inestable e insoportable. Otros dos signos en el espacio escénico marcan esta inseguridad: un carrusel de feria (¿dónde se detiene? ¿con quién emparenta a los personajes cuando deja de girar?) y una vía de tren que atraviesa el escenario, sobre el que una plataforma rueda. Sobre esta, representación de lugares de la vida cotidiana, que en su deslizamiento subraya la inestabilidad y provisionalidad de los asentamientos humanos.
Escénicamente Silesia, Silentia se concibe para un grupo reducido de espectadores, en el ático del teatro; con un escenario en el centro y rectangular, con dos filas de espectadores en sentido longitudinal. Esta disposición favorece la intimidad, la traslación y conexión con los problemas allí expuestos (que resultarán más conmovedores en la medida que se relacionen con recuerdos). Los intérpretes actúan con la habitual y contrastada técnica del actor polaco, pero se observa una colisión entre la actuación naturalista y el carácter significante de los pequeños papeles que representan a personas muy variadas de un amplio tejido social. Fiedor no ha acertado a quitar una referencialidad psicologista a una interpretación que requería un realismo apuntado o analógico, más que un naturalismo al uso. Los actores no poseen suficiente texto para la memoria emotiva y eso repercute negativamente en la representación.
