Por tercer año consecutivo el monte Gaiás de Compostela y la arquitectura topográfica de la Cidade da Cultura, diseñada por Peter Eisenman, se abren al Festival de Invierno de Teatro, Danza y Arte en Acción, ESCENAS DO CAMBIO, que dirige el dramaturgo Pablo Fidalgo.
Una cita que nos permite asistir a propuestas teatrales, no convencionales, de diferentes contextos culturales del mundo. Ese tipo de teatro que desafía su propio nombre y definición, para contribuir a ensanchar los horizontes de las artes escénicas y de su capacidad de sorprendernos e interpelarnos.
Pablo Fidalgo, en estas tres ediciones de Escenas do Cambio, parece decantarse por un tipo de formatos híbridos que hacen especial hincapié en la teatralización de lo documental, en el acopio testimonial, dentro de un relato quebrado, con ribetes de autenticidad (Yo en el futuro de Federico León). También apuesta por espectáculos que incluyen danza contemporánea, que juega a deconstruir referentes (Horion de Malika Djardi) y a exponer las constricciones sociopolíticas sobre cuerpos e identidades (Tempo e Espaço: Os Solos da Marrabenta de Panaibra Gabriel Canda). Obras metadiscursivas, que reflexionan sobre su propia pertinencia y sobre su proceso (Las ideas de Federico León). Performances y textos que exploran nuestra capacidad para enfrentar perspectivas críticas que nos conciernen (Entrenamiento para la libertad de Carolina Fernández. Muerte y resurrección en un Cowboy de Rodrigo García.). Y, por otra parte, experiencias estéticas que sirven para revelar y confrontar la parte más desconsiderada y anómala de la persona, junto a sus ansias por conquistar una nueva fe en algo, la renovada necesidad de creer en algo que nos aúpe (Introducing the Star de Pablo Esbert y Federico Strate).
A continuación propongo un análisis parcial de algunos de los aspectos que más pueden llamar la atención, en un recorrido por las piezas a las que pude asistir entre el 28 de enero y el 15 de febrero de 2017: Horion de Malika Djardi (Francia), Yo en el futuro y Las ideas de Federico León (Argentina), Entrenamiento para la libertad de Carolina Fernández (Galicia), Aparato radical (Work in Progress) de Manuela Infante (Chile), Tempo e espaço: os solos da Marrabenta de Panaibra Gabriel Canda (Mozambique), Introducing the Star de Pablo Esbert y Federico Strate (Galicia / Madrid) y Muerte y reencarnación en un cowboy de Rodrigo García (Producción francesa).
Escenas do Cambio, para mí, comenzó el 31 de enero, bajo la constelación de HORIÓN, de Malika Djardi. Un diálogo de percusiones varias, que desarrollan movimientos por repetición amplificativa y desanudan el humor en guiños que casi rozan la abstracción. Aquí reside uno de los puntos fuertes de esta pieza chocante y extraña. Suscitar el asombro ante referentes insinuados que se deshacen entre danzas percutivas. Provocar una comicidad atópica a partir de esa deconstrucción de los referentes, dejándonos en ese espacio, sin asideras conceptuales, de lo casi abstracto. Esa intersección, entre lo reconocible y su disolución performativa, en la cual la risa, o la sonrisa, se quedan extrañadas.
En el programa de mano aparece anotado que «horion» en francés antiguo es un golpe violento en la cabeza o en los hombros, y que la pieza de Malika Djardi, en el dueto con Nestor García Díaz, trata de golpes.
A grandes trazos se diría que la acción avanza a base de golpes, según una concepción rítmica explícita en la que se insieren referencias culturales distanciadas: desde la evocación a Eva y Adán en el disfraz y la iconografía de la pareja danzante, los modos del ser primitivo pre-racional, hasta la juventud tecnológica, que sustituye la cueva primitiva por una construcción futurista a base de tubos e instrumentos de percusión, para crear un espacio de juego abierto y, a la vez, envolvente. Horion es una pieza que sorprende porque escapa de cualquier previsión.
En esta tercera edición, el festival Escenas do Cambio se abrió a otros lugares de la ciudad de Compostela, entre ellos el emblemático Teatro Principal. Allí, en ese espacio a la italiana, el 31 de enero, pudimos descifrar el bucle temporal que nos propone YO EN EL FUTURO de Federico León.
Una visión de la vida híper sintetizada y vaciada de lecturas uniformes o maniqueas, alzándose hacia la evocación del poema.
La primera imagen real que se nos ofrece es la de una anciana sentada a un piano, con un vestido que parece de otra época, repitiendo, en bucle, una melodía de armonía clásica. Poco a poco, sobre el fondo del escenario se proyectará, como si se tratase de un espejo o de un desdoblamiento, la imagen de la anciana tocando, en diferentes planos de profundidad, superpuestos, en otros teatros ante otros públicos.
Desde ahí, el viaje, arriba y abajo, en el tiempo, de una pareja y de sus allegados, se formulará y reformulará como un vaivén cíclico y virtual.
Ese «yo» del título se erige en una abstracción que nos contiene a cada una de nosotras y a cada uno de nosotros, para desplegar la retahíla de «yoes» siempre espectrales que somos. El instante del presente no da espacio suficiente para una auto-narración (conciencia estructurada) del «yo», y ahí se establece una tensión rítmica entre el pasado y el futuro.
La mirada que nos propone Federico León en Yo en el futuro es de apariencia pueril en las anécdotas seleccionadas para la trama. Pero ésta, la trama, con la superposición simultánea y la repetición de escenas, o su variación en diferentes épocas, para su revisión futura o para la reinvención presente, genera un asombroso retablo sobre la vida. Un viaje, en simultaneidad, por las edades, a través de anécdotas anti-dramáticas (aparentemente intranscendentes), en las que lo teatral está dentro y fuera del audiovisual. El resumen de la vida a través de lo teatral, de lo fílmico y de lo musical.
Una visión entre el palimpsesto y la muñeca rusa, que nos incluye, porque nos filma y nos vemos en la escena, como en un espejo, para ser vistos, a su vez, en el futuro por otro público de otro teatro en otra ciudad, igual que nosotras/os vemos ahora el público de anteriores funciones delante de la anciana que toca el piano.
Yo en el futuro es, también, una especie de cruce entre el documento audiovisual y la presencia muda, pero musical y, por tanto, emocional, del testigo real de la abuela, de la anciana.
Algunas jornadas del festival se celebraron bajo la descarga del temporal, que puso a Galicia en alerta roja durante unos días. Árboles derrumbados, techumbres voladas por el vendaval, olas descomunales en las costas atlántica y cantábrica, cortes del subministro eléctrico… Escenas do Cambio no se libró, tampoco, de la tempestad invernal, que arreciaba contra las ciclópeas naves de la Cidade da Cultura. Los bramidos del viento acompañaron alguno de los espectáculos aportándole un contexto climatológico que insistía en disolver cualquier ápice de ficción.
Así recuerdo la noche del viernes 3 de febrero, en la que se suspendió la función de Ese afuera que no es la naturaleza de Magdalena Arau (Argentina), que iba a realizarse en las Torres Hejduk. Un afuera y una naturaleza que se imponían a la especulación artística en las simbióticas y esculturales Torres Hejduk, por las que se colaba el vendaval.
Esa noche, sin embargo, al abrigo de las ondulantes techumbres del Museo Centro Gaiás, nos cobijamos en LAS IDEAS de Federico León.
En medio del temporal las ideas surgen de materiales diversos, que hacen de catalizadores para esta obra.
Consideremos, a este respecto, la expresión «brainstorming», que alude a esa relación entre la tormenta, lo tormentoso, y la sinapsis neuronal, a base de descargas eléctricas, para la producción de pensamientos e ideas.
En el espectáculo, los objetos y los dispositivos escénicos justifican pequeñas historias, filtradas a modo de conversación entre el propio Federico León y Julián Tello, en torno a una mesa de ping-pong. Otra metáfora sobre la acción/reacción en la producción de ideas, como en un juego de ping-pong.
Uno de los acicates de esta obra es, sin duda, la reflexión humorística sobre la representación, sobre lo veraz y lo falso en el teatro. Esto da lugar a juegos en los que la autenticidad persigue certificar la ingeniería teatral de la pieza.
La ironía sobre las causas lógicas que motivan lo veraz, origina una especie de bucle fractal de razonamientos: ¿Si contamos dinero en escena, quién certifica que ese dinero es de verdad? ¿Si decimos que fumamos marihuana, quién certifica que en realidad estamos fumando marihuana, cuando, además, está prohibido fumar en escena?
Las ideas nos deleita con las vicisitudes del propio proceso de creación puesto en escena. Y ahí, tanto las ideas como sus creadores, Federico y Julián, pugnan por ser, pero, al mismo tiempo, también juegan a parecer ser. O sea: ¿hasta qué punto estamos ante las auténticas ideas y ante los auténticos creadores y hasta qué punto no se trata, sin embargo, de la ficción de unas ideas anteriores y de la actuación de unos actores que representan a los creadores? De nuevo, ese juego de espejos y bucles conceptuales que, por lo menos, desde La vida es sueño de Calderón de la Barca, y desde todos los juegos de disfraz y metateatralidad, a lo largo de la historia del teatro, vienen a configurar una tradición en la cual Federico León se podría incluir, con el empleo de renovados lenguajes tecnológicos y dramatúrgicos.
ENTRENAMIENTO PARA LA LIBERTAD de Carolina Fernández, el 9 de febrero, es un encantador (literalmente) diálogo con un ave enjaulada, el loro Macario.
La performer, Carolina Fernández, actúa como un ave del paraíso, evolucionando, danzante y serena, a lo largo de una especie de valla en la que se enroscan vegetales artificiales. En el fondo, la jaula en la que Macario contempla, aparentemente impertérrito, el paisaje del espectáculo que formamos a su alrededor las espectadoras, los espectadores y Carolina.
La actriz reflexiona en voz alta sobre la vida del loro, como ave exótica en cautividad. Reflexiona, trabando un claro paralelismo, sobre su propia cautividad, la de Carolina, atrapada en la familia y en sus constricciones domésticas, también en una sociedad occidental primermundista acomodada en una domesticación totalmente asimilada. Ahí, la artista, se muestra como otra ave exótica que, en realidad, ya no sabe desplegar sus alas para volar aunque le abran la puerta. Lo anhela, pero no es capaz de realizarlo.
Carolina abre la puerta de la jaula del loro, domesticado incluso con un nombre de persona, Macario. Pero el loro, pese a la insistencia y a la tentación de Carolina, permanece tan ricamente protegido en su jaula. Una metáfora clara del artista dentro de las circunstancias del mercado y de las dependencias económicas que implica. El ansia por volar libre, inherente al acto de creación artística, y las constricciones de un sistema teatral que está dentro de las dinámicas de mercado y de las condiciones del sistema capitalista liberal.
El humor naif de este Entrenamiento para la libertad, se suma a la estética y a las imágenes audiovisuales que componen un collage de postales idílicas, de paraísos naturales que solo podemos soñar o visitar turísticamente. Carolina anima a Macario a salir de su celda enrejada, le cuenta la historia de un amigo que liberó un canario y, aunque el pájaro se caía cada vez que salía de su jaula e intentaba alzar el vuelo, su amigo le ayudaba a recuperarse y a volver a intentarlo. Pero Macario no se inmuta. Tampoco cuando Carolina le ofrece coger un avión para irse a los paraísos naturales de donde es originario y recuperar allí su libertad. El loro Macario no muestra ninguna apetencia o intención de viajar al Congo, ni de gozar de la supuesta libertad de la selva.
En este momento compartido con nosotras/os, loros callados, podemos observar la superposición de un collage visual de exuberante vegetación, el equilibrio de los pasos de Carolina sobre una pasarela simbólica hacia la salida de la domesticación, un baile solitario, que se texturiza de danza Butho, una performance vocal en la que la voz, a veces, no es palabra… y, sobre todo, el viejo anhelo de la libertad, asumido ya desde una perspectiva serena y casi contemplativa.
Un diálogo con un loro que, en cierto sentido, no deja de ser un monólogo sobre las ansias de futuro, que Macario, el loro, no comparte. Porque el loro es solo presente real y el deseo de des-domesticación es futuro y virtual.
Está claro que la libertad del animal, y también del llamado animal racional, no reside en el instinto, porque este se puede atrofiar. Pero la razón y el pensamiento tampoco acaban de ser garantes, porque al sopesar los pros y los contras siempre se puede optar por la comodidad del hábito. Esa comodidad, derivada de la rutina, que transforma el hábito en hábitat natural.
APARATO RADICAL (WORK IN PROGRESS) de Manuela Infante, el mismo día 9 de febrero, despega como la performance de una actriz, Marcela Salinas, en una sencilla instalación realizada con una mesa, una silla y varias macetas de plantas de diferentes tamaños, para meternos en el laberinto narrativo de una historia sencilla. Pero esa historia sencilla, basada en un suceso truculento, se vuelve compleja y magnética, gracias al despliegue de voces y acciones actorales que la retuercen. Cualquier suceso sencillo de la vida de las personas, es susceptible de convertirse en un árbol frondoso, lleno de ramificaciones.
Lo real escénico y el realismo mágico se cruzan en los haces de luz, en las incidencias solares sobre una actriz polifónica, que dialoga con personajes ausentes de los que ella misma hace de portavoz.
También es un diálogo con las plantas, que, en algún momento, contestan a coro con voces en off.
No hay cambios de máscaras o personajes, hay una actriz medium por la que habla todo un barrio popular, donde aconteció un terrible accidente de moto de un joven contra un árbol. Un chico que no podía parar quieto, que siempre se estaba moviendo y que ahora, después del accidente de moto contra ese árbol, ha quedado como un vegetal.
¿Si no hay movimiento puede haber vida? Se pregunta alguno de los personajes, quizás la madre del joven inválido.
El monólogo polifónico es un paisaje de zonas contiguas en las que aparece la voz de la madre, los vecinos, las declaraciones en la comisaría… el juicio al árbol.
¿Saben por qué el árbol mató a Manuel? Porque el árbol estaba quieto y quien más quieto está, más sobrevive.
TEMPO E ESPAÇO: OS SOLOS DA MARRABENTA de Panaibra Gabriel Canda, el 12 de febrero, es un espectáculo en el que la danza de raíz africana y la música híbrida de la Marrabenta aciertan a hacer posdrama político.
Una deconstrución, por veces ritual y mágica, por veces grotesca, de las identidades impuestas sociopolíticamente sobre los cuerpos de las personas. Ejemplarizado, de manera parabólica, por el actor bailarín Panaibra Gabriel Canda, de Mozambique.
Una parábola de diferentes colonizaciones, desde la provincia ultramarina de Portugal, pasando por la República Independiente Comunista de Mozambique en 1975, a la democracia débil.
Cada época va superponiendo capas identitarias, que el actor bailarín representa con una codificación gestual concreta, a modo de motivos gestuales y cinéticos identificables, que se repiten en diversas combinaciones coreográficas.
La biografía, la historia de la persona, y la historia del país, en este caso Mozambique. Lo que uno es siempre viene impuesto desde fuera, según la perspectiva que nos ofrece esta propuesta.
Panaibra expone al micrófono, de espaldas a nosotras/os, toda la diatriba identitaria sobre los diversos corsés ajustados, por las diferentes estrategias sociopolíticas, en su cuerpo y en el de su comunidad. El relato verbal impetuoso se acompaña de un juego de gestos de brazos, manos y tronco, que intentan codificar emblemáticamente esos cambios infligidos en cuerpos e identidades. La repetición de ese juego gestual, por acumulación vertiginosa, acaba diluyendo el relato verbal y volviendo la gestualidad emblemática en gestualidad percutiva y dancística, cuando el actor se gira y nos ofrece su rostro.
La cuestión es si soy lo que danzo y cómo lo danzo y me muevo o lo que digo, si lo que digo que soy responde a las etiquetas sociopolíticas.
Se trata de una danza de reminiscencias rituales, con gran protagonismo del pisar percutiendo el suelo (la tierra) como un tambor, para activar los brazos y trasladar la danza a las extremidades, como si fuesen las ramas de un árbol, siempre involucrando el centro del cuerpo. Además, también se produce una evolución hacia una especie de artes marciales, y una cierta evocación de estilos orientales como el kathakali e, incluso, el flamenco.
Elementos de vestuario y atrezo de raíz tribal, como la malla de cascabeles anudada en la parte inferior de las piernas. Y el contraste discursivo, cuando el actor profiere «Es necesario acabar con el cuerpo tribal. Es necesario acabar con el cuerpo ritualístico». Y nuevos contrastes cuando emprende un canto diafragmático mientras agita su pecho, abriéndolo y cerrándolo. Y profiere: «Es necesario acabar con el cuerpo negro», después de mirarse la manos y frotar manos, brazos, cara… como si se quisiese borrar. «Es necesario acabar con el cuerpo africano» y emprende una danza tribal con las piernas flexionadas. «Es necesario crear un cuerpo asimilado.» «Es necesario crear un cuerpo de un pequeño portugués de color negro» y suena un fado y el baile se llena de arabescos decorativos. Y así sigue el actor deshojando el grotesco del cuerpo marxista leninista, con el casco militar de púas y los movimientos guerreros hasta la caricatura ballética. «Declaro la declaración inmediata del laboratorio para la creación del cuerpo democrático que debe llamarse cuerpo de la Marrabenta». Se sienta y se coloca el casco de púas por delante de la cara a modo de máscara.
Continúa la pasarela de cuerpos sometidos a las distintas prescripciones sociopolíticas. Por el cuerpo de Panaibra, en diálogo con la música híbrida del guitarrista Jorge Domingos, transitan los cuerpos de la historia de su país, o dicho de otra manera, la historia de su país transita por su cuerpo.
Un viaje que llega directamente hasta el día de hoy, aquí y ahora, donde Panaibra Gabriel Canda, reivindica la casa del cuerpo, los músculos, los huesos, sonando contra el suelo, haciéndose, ahora, ostensibles a través de un movimiento que los afirma en su carnalidad, en su textura y temperatura, la respiración, «a minha patria amada».
INTRODUCING THE STAR de Pablo Esbert y Federico Strate, el 12 de febrero, nos lleva a otros parajes, de vuelta a la Europa urbana, de la movida años 90 y 2000, en plan viaje lisérgico en busca de una comunión a través del universo inmersivo de la música tecno, el trance y el pop.
Un espectáculo que fabrica una ficción semi enlatada, superponiendo danza pop de inspiración samurai, como aquel grupo de glam ochentero que se chamaba Loco Mía, acciones lumínicas y musicales que nos envuelven como en una rave, y confesiones extemporáneas sobre los efectos psicotrópicos del arte, sobre todo de la música y de la danza.
Así arranca la sesión, expresando caligráficamente sobre el fondo del escenario, la relación mística y sensorial del sujeto con su cuerpo y con la música, mientras suena un bajo eléctrico.
El sujeto que aparece es un encapuchado de lentejuelas que baila con movimientos que evocan samuráis y figuras robotizadas, incrementando esta sensación fría con la música electrónica. Pablo Esbert corta la sesión y la reinicia, para mover focos en diferentes disposiciones y para cambiarse de ropa.
Las frases en inglés del mundo globalizado se cuelan como slogans «New Age», a través de voz sintetizada y distorsionada: «Vamos hacia ningún lugar, pero vamos juntos», «Solo soy un símbolo. Quiero vivir dentro de ti.», «Introducing the Star dura tanto como creamos en ella.» Apelación directa a la necesidad de creer.
Una riquísima y desbordante creación de universos lumínicos, manipulando los focos de las torres laterales, mientras desde el centro del foro un proyector envía dos abanicos de arco iris de los que surge The Star, con una máscara que lleva en la boca un emisor de rayos verdes, que se disparan hacia el público. The Star, la figura alegórica del guía que nos facilita la comunión y el éxtasis.
La creación de un mito en una pseudo ficción futurista de tonos Kitsch. La necesidad de la sociedad híper tecnológica de volver a encontrar creencias y comuniones.
El punto final de esta tercera edición de Escenas do Cambio 2017 lo pone un clásico del posdrama, Rodrigo García y su MUERTE Y REENCARNACIÓN EN UN COWBOY, el día 15 de febrero.
Una pieza escénica con dos partes muy diferenciadas. Una primera de gran brutalidad física y sonora, en un cuerpo a cuerpo de los actores Juan Loriente y Juan Navarro, que es, al mismo tiempo, desahogo, locura y lucha.
Una segunda parte en la que entra en escena el texto de Rodrigo García igual que un animal, un gato entre unos pollitos encerrados en una jaula de metacrilato, y separados por láminas transparentes, para asegurarles la vida, una vida crispada. El texto, por supuesto, brutal, provocativo, cómico, amargo, cítrico.
La realidad de los animales en escena es una constante en el teatro posdramático de Rodrigo García, ellos habitan el escenario igual que, fuera de él habitan el mundo.
El texto es tan brutal como lo fue la acción actoral y sonora en la primera parte, donde los actores machacaban guitarras eléctricas, saltaban encima de ellas, se revolcaban sobre ellas, las golpeaban inmisericordemente, dando lugar a una música desastrosa y sublime. También jugando la oposición rítmica respecto a la manipulación de tiernos pollitos, puestos a correr sobre el pecho desnudo de uno de los actores.
El texto de García, dicho por Loriente y Navarro, vestidos de traje y sombrero cowboy, sentados en sendas hamacas y con una birra en la mano, destripa, con humor ácido, las relaciones de pareja, las relaciones de amistad y todos esos lugares en los que el desamparo busca cobijo.
Esta vendría ser la otra cara de Introducing the Star, pero aquí haciendo trizas la estrella, en una bacanal que no deja títere con cabeza.
Este análisis parcial de algunas de las propuestas de la tercera edición de Escenas do Cambio 2017, pone, quizás, de relieve, un tipo de poéticas teatrales incómodas en las formas y en los contenidos, que no dejan de explotarse a sí mismas, mostrando sus vísceras. También cabe destacar ese continuo recurso a la deconstrucción en aras de encontrar, en esa operación, una mínima luz. Una lumbre, que nos devuelva a ciertos valores humanos primigenios que parecían haber periclitado entre tanta tecnología y tanto afán de comodidad.
No sé bien por qué, pero me da la impresión que por debajo de todo lo que he visto este año en Escenas do Cambio hay como un afán de consenso buscado con la espectadora y el espectador. Un consenso en cuestiones básicas que nos atañen. No se trata de una búsqueda de respuestas, ni una exhibición desasosegante de preguntas, sino de un replantear cuestiones básicas sobre las que necesitamos un consenso secreto, íntimo y común. Un consenso que, de encontrarlo, no será necesario pregonarlo porque dará sus frutos sin forzar nada, de manera sencilla. Quizás estás sean las flores de un festival de invierno que, adelantando primaveras, ya busca frutos.
Afonso Becerra de Becerreá.
