¿Qué ocurre cuando en el desarrollo de la danza surge el humor?
El humor es una situación de acción en la que interviene la inteligencia y la capacidad de discernir. Así pues la inserción del humor teatraliza la danza.
La séptima edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Guimarães, el GUIdance, no prescinde, en su programación, de esa perspectiva teatral, que aflora con más o menos virulencia en el seno de la danza contemporánea. Un ejemplo desbordante de creatividad, fuera de los cánones de lo esperable, es el trabajo dramatúrgico de la pareja formada por Jonas Lopes y Lander Patrick.
La teatralidad de la propuesta dancística ya viene expresa en la descripción que los artistas nos ofrecen en el programa de mano:
«Adorabilis crea un espacio ceremonial, lleno de cuerpos en estado de emergencia, que actúa como una máquina ficcional, albergando tres presencias expuestas y victimizadas por tensiones invisibles. En estado de alerta, las interacciones de estas presencias son constantemente inspeccionadas por un ojo virtual, enérgico, sin que quede claro si su naturaleza es autoritaria o pasiva, si controla o cuida. Este cuarto performer digital tiene, además, el poder de sugestionar al público qué performers o zonas escénicas son más relevantes en cada momento. En Adorabilis, la luz, el sonido y el escenario son elementos autónomos que afectan el comportamiento y la reacción de los performers, tal como la lluvia, la noche o la primavera son elementos determinantes en la vida de los animales.»
Esta descripción nos muestra hasta qué punto la pieza transita los límites entre la abstracción de esas tensiones invisibles y el juego con referentes reales teatralizados y descontextualizados, como puede ser la pecera con un pez muy colorido que nada alrededor de una botella de «espumante» (similar al cava catalán o al champagne francés) y los movimientos acuáticos de los tres bailarines.
Adorabilis discurre por un espacio entre la fantasía coreográfica y el humor carnavalesco y gamberro.
Hay profusión de posiciones corporales invertidas, que contribuyen a esa sensación antigravitatoria y acuosa. Combinaciones de movimientos de piernas y brazos, adoptando una geometría romboidal ascensional. Contactos sutiles con la punta de los dedos índices, en el propio cuerpo y en relación a los otros cuerpos, al mismo tiempo que suenan burbujas estallando. Una deixis gestual naif.
Los desplazamientos sincronizados, agachados o con el cuerpo boca abajo botando y rebotando por el suelo, evocan esa sensación subacuática. Esto se fomenta o atenúa con la percusión en los botes y rebotes de los tres cuerpos contra el suelo, en las manos que palmean, como aletas.
Y se añade la fantasía vocal, con un coro que repite un monólogo de deseos y pensamientos semicantados.
La caracterización externa, en el vestuario, el maquillaje y los complementos, aumenta esa atmósfera de fantasía: medias rosas, mallas estampadas, collares de plumas, máscaras de redes… De tal manera, que, por momentos, nos parece ver a tres sirenos oscilar alrededor de esa pecera, en la que centellea un pez colorido y una botella de espumante.
Especialmente atractiva resulta la sincronía coreográfica, en la que los desplazamientos integran una métrica gestual que se desarrolla por repeticiones: agitación de hombros, pasos pequeños en posición agachada, oscilaciones de cadera, gestos faciales muy marcados, aleteo en las extremidades…
La inspiración acuática parece clara, tanto en lo ya mencionado como en la ondulación sensual de toda la columna, que se expande a cabeza, brazos y piernas.
El humor, señalado al inicio, aflora con las situaciones más lúdicas, que semejan delinearse en banda diseñada o cómic, con una animación burbujeante.
También los contrastes en el espacio sonoro, o como dicen en Portugal: en la «sonoplastia», concebida por Lander Patrick, propician el tono humorístico. Pasamos de escuchar animales, grillos, vacas, aves, rugir de animales salvajes, a música electrónica o canto vocal, al estilo Philip Glass.
Los simulacros de buceo también son ostensibles, igual que la evocación del movimiento de branquias en las manos con los brazos cruzados.
El ímpetu inesperado de algunos desplazamientos, a la manera de una peonza, generan una sorpresa divertida, a la que se suma la música de Le Carnaval des Animaux de Camille Saint-Saëns.
El rugido grave y los círculos de color, en un estilo entre Malevich y Kandinsky, proyectados en el fondo del escenario, cual ojo abstracto orbitante, generan un misterio que nos devuelve, por veces, a esa atención alerta.
Pero la fiesta del humor se activa, en una estructura que sabe alternar las tensiones rítmicas, con la aparición de guiños a situaciones mínimas reconocibles, a trozos de situaciones y a actitudes pícaras. También con la aproximación al slapstick.
Entre los juegos descontextualizadores o contrastantes, por ejemplo, la coreografía de los pies agitándose en el aire mientras suenan tambores de Samba. Los números próximos al contorsionismo, sobre todo si se aplican a actitudes supuestamente cotidianas y reconocibles.
Hay que resaltar la fuerte métrica coreográfica, que se corresponde con la métrica de la acción lumínica, de Carlos Ramos, en cuadrados cenitales, trazados en el suelo estructurando zonas de juego.
El antojadizo movimiento de la luz por el espacio, puede obedecer a esa voluntad externa, al ojo externo, que no solo mira, sino que también interviene y manipula. El ojo simbolizado en esos círculos de color que orbitan, proyectados en el fondo del escenario, pero también, quizás, el ojo del espectador y de la espectadora, o incluso algo que está más allá de nuestro control.
El humor explota en los intersticios de esa métrica, aprovechándola. Y en su égida aparece el monstruo. Abrir la botella de espumante, después de danzar con ella, y regar a buena parte del público. Romper la botella, después de beber a chorro. Gritar hasta los límites del grito y accionar dentro de un caos del que surgen números circenses, como la rueda hecha por dos bailarines enganchados. Y jugar al exceso en la fisicalidad, por ejemplo en el canto diafragmático exacerbado, que acaba con la extenuación del aliento y el jadeo. Hasta un final divertido y fascinante, cuando sobrevuela nuestras cabezas un hermoso pez gigante teledirigido, que aterriza en el escenario.
Toda esta desbordante creatividad responde a ese principio de libertad y compromiso, que sus autores revelan en unas declaraciones que se reproducen en el programa del GUIdance y que merece la pena considerar. Se trata de una reflexión sobre esa tendencia a querer controlar EL QUÉ de un espectáculo. La tendencia a sujetar el teatro y la danza a unas referencias externas que le puedan conferir un sentido. El comentario siguiente responde, con una increíble claridad, esa cuestión tan difícil.
«Estão a trabalhar sobre O QUÊ? […] há quase uma convenção em que todos trabalhamos a partir de improvisação, parece que também temos de trabalhar a partir de um tema ou uma referência específicos. […] Pode acontecer que o início de um processo signifique partir para qualquer coisa, e podemos escolher partir de referências. Mas também podemos querer partir as referências. É como quem escreve uma música, está ainda a compor uma melodia, está ainda a descobrir, não tem de estar a fazer uma canção sobre a noite, o dia ou a água. Está a fazer uma música e a descobrir o que é a música.»
(¿Sobre QUÉ están trabajando? […] hay casi una convención de que todos trabajamos a partir de improvisaciones, parece que también tenemos que trabajar a partir de un tema o una referencia específicos. […] Puede suceder que el inicio de un proceso signifique partir hacia cualquier cosa, y podemos escoger partir de referencias. Pero también podemos querer partir las referencias. Es como quien escribe una música, está aún componiendo una melodía, está aún descubriendo, no tiene que hacer una canción sobre la noche, el día o el agua. Está haciendo una música y descubriendo lo que es la música.)
Adorabilis, de Jonas & Lander, es una sinfonía acuática y diafragmática de tres sirenos que deconstruyen el «yo».
Como hemos señalado ya, una fuerte métrica coreográfica en la cual la sincronía da paso a momentos en los que emerge el caos y el monstruo circense patalea y ruge.
Una fiesta para los sentidos que nos puede llevar a lugares inesperados.
Afonso Becerra de Becerreá.
P.S. – Sobre la danza-teatro de Jonas & Lander también puede leerse, en esta misma sección de Artezblai, el artículo titulado «Danza telepática. Cascas d’ovo de Lander Patrick & Jonas Lopes», publicado el 2 de enero de 2017.
