Hace un tiempo jugué a escribir sobre un espectáculo que no había visto, titulado Os cans non comprenden a Kandinsky, creado y actuado por AveLina Pérez junto a Daniel Casquero.
Se trataba, entonces, de un espectáculo imaginado a partir de lo que la propia AveLina Pérez me había contado sobre el proceso de creación, a partir, también, de lo que otras espectadoras, que lo habían visto, me habían explicado, a partir de los comentarios de colegas y de algunas imágenes que circulaban por las redes sociales.
En el fondo, pienso ahora, siempre vemos un espectáculo imaginado, aunque hayamos asistido a su (re)presentación escénica. En el teatro y la danza contemporánea, en sus múltiples manifestaciones y estilos, esta apertura aún se da más que, por ejemplo, ante un suceso de lo que podríamos denominar “realidad”.
Es cierto que la “realidad” no es un ente sólido y unívoco. Ante un suceso de la realidad, cada persona asistente o presente en el mismo tiene una percepción distinta, cada persona lo vive de una manera diferente y, en consecuencia, parece como si cada persona hubiese asistido a un suceso diferente, aunque todas ellas hayan participado en el mismo. De aquí se puede derivar, por lógica, que no existe una sola realidad sino tantas como personas.
Pues bien, sobre un escenario, convencional o no, las acciones artísticas aún concitan una mayor apertura de miras y percepciones diversas, de tal manera que cada cual pueda ver (imaginar) un espectáculo diferente.
Esta es, seguramente, una de las razones por la cual el mismo espectáculo a una espectadora le satisface y le hace vibrar y a otro espectador le disgusta e, incluso, le aburre y no le interesa nada.
Evidentemente, todo esto, la capacidad para entrar en el juego que se nos propone desde el escenario, depende de muchos factores intrínsecos y extrínsecos a la persona espectadora (jugadora).
Para gustos se pintan colores, sin embargo, con el tiempo y el aprendizaje que las experiencias vitales nos proporcionan, vamos creciendo, vamos cambiando y lo que antes no nos gustaba, porque no lo comprendíamos, porque no lo pensábamos o porque no lo queríamos ver (aunque aparentemente parecía que sí que lo estábamos viendo), hace que cambien también nuestros gustos. Así pues, ¿qué es el gusto? ¿Algo que queda fuera de nuestro control y arbitrio? ¿Algo innato que nos condiciona sin que podamos hacer nada al respecto?
Desde mi punto de vista, el gusto no es más que algo parcial que depende directamente de nuestra capacidad de escucha y comprensión y, por tanto, de nuestros (pre)juicios y valores. El gusto, desde mi punto de vista, depende de nuestra capacidad para empatizar y abrirnos a otras posibilidades, realidades, sabores, olores, colores, paisajes… Y esto, desde mi punto de vista, tiene que ver con la disponibilidad, con la porosidad, con la escucha, con la curiosidad, con el dejarse llevar, sin perder, claro está, el centro, sin perder el norte, sin enajenarse.
Aunque, si se piensa de otro modo, para salir de una/o mismo y abrirse a la percepción de otras/os, siempre es necesario despojarse, aunque sólo sea un poco, del ego y de nuestras posiciones y gustos acotados. La escucha integral, la disponibilidad al juego, implica, en cierto sentido, aventurarse a perderse, aunque sea un poco.
Sin ver el espectáculo titulado Os cans non comprenden a Kandinsky de AveLina Pérez, estrenado en el Teatro Ensalle de Vigo el 3 de febrero de 2017, jugué a imaginarlo y a escribir un artículo sobre él.
El artículo se titula “Crónica sobre un espectáculo que no he visto. Los perros, Kandinsky y Avelina Pérez”, publicado en esta misma sección de Artezblai, el 18 de febrero de 2017.
Por fin, el 5 de julio de 2017, dentro de la programación de la XXXIV MOSTRA INTERNACIONAL DE TEATRO CÓMICO E FESTIVO de Cangas do Morrazo, pude asistir al espectáculo Os cans non comprenden a Kandinsky de AveLina Pérez. Y lo más divertido del asunto es que aquel espectáculo que yo había imaginado no distaba mucho del espectáculo que he visto ahora. Bueno, del espectáculo que he podido imaginar ahora al verlo presentado y al jugarlo.
La experiencia artística y compartida del teatro es algo fascinante.
Al salir de la función, celebrada en la Capela do Hospital, una hermosa capilla al lado del mar, en el centro de Cangas, me encontré con alguna espectadora y con algún espectador a los que no les había gustado nada el espectáculo y a otras espectadoras y espectadores que les había encantado, también había personas perplejas. Velahí la maravilla de esos poemas escénicos que no generan unanimidad ni lecturas únicas. Velahí el claro ejemplo de lo que antes comentaba: los gustos, su dependencia del aprendizaje derivado de experiencias asumidas, aprovechas e interiorizadas, su dependencia de la disponibilidad al juego, su dependencia de liberarnos de (pre)juicios que puedan limitar el campo de lectura…
Por ejemplo, una espectadora me comentaba que no le había gustado porque aquello era un “chambo”, porque no había un cuidado con la escenografía, porque allí había de todo sin ninguna idea estética. Sin embargo, otro espectador me hablaba de la belleza de las imágenes que AveLina creaba al mezclar elementos reciclados, caja de frutas de tablillas, guirnalda de luces intermitentes de colores, hortalizas y verduras, una bañera con agua sobre tierra y algunas plumas alrededor junto a postales de cisnes, etc.
Bien. ¿Para gustos se pintan colores?
¿Y qué es lo que pude ver yo en Os cans non comprenden a Kandinsky de AveLina Pérez? O formulado de otra manera: ¿Qué es lo que imaginé al asistir a Os cans non comprenden a Kandinsky de AveLina Pérez?
Una pieza en la que predomina el estilo de la «performance» y en la que el poderosísimo material textual establece una relación no ilustrativa con las acciones escénicas. Esta disyunción entre acciones escénicas y material verbal es sumamente estimulante, en tanto en cuanto, nos permite entrar directamente a componer y jugar con las posibles conexiones y desconexiones entre ambos niveles. Sin duda una invitación al juego.
El ábside, bajo el arco románico, de la Capela y las vedrañas piedras del suelo y de las paredes, ayudan a olfatear el contenido alegórico de algunas de las hermosas imágenes que AveLina genera en este atípico escenario.
¿Por qué? Pues porque hay algo en el hieratismo con el que, por veces, des-subjetiviza su cuerpo al adoptar una pose determinada, que nos puede recordar a los personajes del teatro medieval, de los autosacramentales y de los retablos y pórticos de aquella época en la que florecían las alegorías sobre la piedra, como el impactante espectáculo del tríptico del Pórtico da Gloria en la catedral compostelana.
Hay como una especie de concepción metafórica en las acciones corporales, adoptando posturas fijas a las que se añaden múltiples accesorios (gafas oscuras, botas, flores de plástico, cartel de «Je suis artiste», dos brócolis plastificados, uno en cada mano…).
La conjunción de las posturas del cuerpo y de los accesorios, también con un alto contenido icónico, arman figuras de reminiscencias alegóricas (representación de ideas) que, no obstante, resultan deconstruidas irónicamente: por ejemplo, la alegoría de la Justicia, con la venda en los ojos para ser imparcial, pero en vez de una balanza y de una espada, lleva un brócoli en cada mano plastificado y con un código de barras bien visible. Otra: el icono de la artista reivindicativa y comprometida, plantada delante del micrófono con unas gafas oscuras, pero la pancarta no es para reivindicar causas de emergencia social sino para auto-reivindicarse «Je suis artiste». Una efigie que aparece primero en la vertical, ante el micrófono, y después a cuatro patas con el cartel entre los dientes. Fuera de la vertical, la imagen de una indigente que, de rodillas, en vez de esgrimir un cartel para pedir para comer esgrime el de «Je suis artiste», se mezcla con la imagen del perro abandonado y sucio que lleva entre los dientes ese mismo cartel.
Velaquí un juego de correspondencias entre la artista y el perro abandonado y sucio, entre el indigente en la frontera de Portugal con un país, cuyo nombre ha sido rectificado con spray, furtivamente, para poner por encima de “Espanha” “Galiza”, porque, en realidad Galiza está por debajo de España.
Velaquí un juego de correspondencias entre lugares fronterizos y el escenario, donde AveLina, casi al inicio del espectáculo, también ha situado una cinta de delimitación de esas que pone la policía. Velaquí la correspondencia entre un país con dos nombres y dos idiomas superpuestos en conflicto y un escenario en el que también se superponen conceptos e identidades en conflicto, en una superposición entre lo ficcional o lo evocado y la acción, el movimiento y el objeto material y real que tenemos delante.
Entre las ficciones o evocaciones recurrentes, a modo de leitmotiv, ese perro que transita por el discurso, mientras AveLina crea instalaciones plásticas autoparódicas, como la de la marioneta que sostiene en alto otro cartel, que pone «EU» (yo) al lado del icono de un corazón pintado.
Esa marioneta que dice ser «YO» – AveLina y que también sostiene un cartel, como lo sostenía la actriz al comienzo de la obra, está dentro de una caja de frutas o de verduras, instalada entre pimientos espetados, zanahorias espetadas, una lechuga… objetos reales e imperdurables.
Velaquí otra correspondencia que es una alegoría del tempus fugit, y que se sitúa, en una especie de mise en abysme respecto a la actriz, como títere o muñeco, como objeto artístico, en un entorno, el del teatro, artes vivas, de arte efímero, que, además, nos habla del valor del tiempo de una artista, y de la inutilidad del concepto de “no perder el tiempo”.
En esta instalación o bodegón, de verduras, hortalizas, muñeca, cartel, corazones de cartón… se abisma la escena y la actriz. Y, a la vez, todo, incluido el micrófono, los carteles… todo aparece con su código de barras bien visible. El código de barras, esa otra especie de alegoría que reduce aquello que lo porta a un número de control y registro, dentro del mercado global que hace del tiempo oro.
AveLina le da un buen repaso a todo lo que no vemos, porque no queremos verlo. Un repaso a todo lo que no pensamos y, al no pensarlo, deja de existir. Con ese juego pone en cuestión la propia ficción del perro abandonado y sucio y del indigente que refiere en la acción verbal. También se pone en cuestión así misma, produciendo, de esta manera, un discurso general antidogmático y abierto, tanto por el material verbal como por el de las acciones corporales, con objetos y con música.
AveLina extiende una cinta de limitación en el espacio, hacia el comienzo de la obra. Al final la traspasa y se lava en una bañera en la que yacen cisnes artificiales, en forma de estampas, que ella misma expulsa del agua, como quien expulsa las ficciones que puedan remitir a la belleza bucólica clásica o al “bonitismo” tipo Walt Disney, de lagos en los que se espeja el cielo y nadan despampanantes cisnes.
El agua es real y la acción de lavarse también. Además ésta se produce del lado de las espectadoras/es. Desde ese lado, del que mira, del que comprende, es desde donde venía la voz de Daniel Casquero, en réplicas breves, a modo de pequeñas cuestiones o repeticiones de lo que, en algunos momentos, AveLina decía. Ese diálogo sin pelea, casi como un eco, como un espejo en el que el otro, la otra, nos escucha, nos mira, nos ve, nos comprende o nos quiere comprender. Ese diálogo donde el otro, la otra, nos quiere.
AveLina diseña una dramaturgia en la que el otro, la otra, está presente. El otro, la otra, está ahí, del otro lado, contigo. Al final, AveLina traspasa la frontera y se va la lado del público y Daniel Casquero, que estaba expectando, escuchando, mirando… pasa al lado de la escena, se sienta al lado de la instalación de la muñeca que sostiene el cartel en el que se lee “EU”, junto al icono de un corazón pintado, y repite las primeras frases que le escuchamos, al principio, a AveLina.
Esta intercambiabilidad entre “yo” y el otro, la otra, es, desde mi punto de vista, una de las acciones cuyo concepto más me fascina.
Quizás haya algo purificador en esta pieza de Os cans non comprenden a Kandinsky de AveLina Pérez, o quizás es que el marco de la Capela convierte las instalaciones plásticas y escénicas en altares laicos en los que consigue emanar algo sobrenatural.
Afonso Becerra de Becerreá.
