A veces pienso que, igual que los mejores momentos de nuestra vida, el mejor teatro, estableciendo un paralelismo, o una metáfora, acontecen, en buena parte, en nuestra mente, en la imaginación.
¡La imaginación, uno de los mayores órganos del placer!
Siempre me ha fascinado ese abismo que se abre entre dos personas, o más, que han vivido intensamente una situación y que creen, o necesitan creer, que ambos han vivido, exactamente, la misma situación.
Necesitamos momentos de comunión y de identificación plena con nuestros seres queridos. Lo necesitamos. Y esa necesidad alumbra la creencia de que vivimos las mismas situaciones y de la misma manera, con la misma intensidad.
Ahora me viene a la cabeza aquel momento de Rayuela de Cortázar, capítulo 143, en el que describía este abismo, en la pareja, de manera impresionante: “Habían dormido con las cabezas tocándose y ahí, en esa inmediatez física, en la coincidencia casi total de las actitudes, las posiciones, el aliento, la misma habitación, la misma almohada, la misma oscuridad, el mismo tictac, los mismos estímulos de la calle y la ciudad, las mismas radiaciones magnéticas, la misma marca de café, la misma conjunción estelar, la misma noche para los dos, ahí estrechamente abrazados, habían soñado sueños distintos, habían vivido aventuras disímiles, el uno había sonreído mientras la otra huía aterrada, el uno había vuelto a rendir un examen de álgebra mientras la otra llegaba a una ciudad de piedras blandas.”
Como en la ficción que nos montamos del amor, o si lo preferimos, como en la visión que cada quien tiene, hay personajes que resultan difíciles de materializar. Quizás porque se trata de personajes, tipo Hamlet, que cada quien necesita imaginar y ver de una manera diferente. Suelen ser personajes alegóricos (figuración cultural de alguna idea) y arquetípicos (representación de un valor humano universal) que protagonizan algún mito (historia ejemplar).
Con Hamlet me atrevería a reducirlo, como alegoría, a la condición trágica y vital, y, como arquetipo, a la duda, en un contexto (historia, mito) de corrupción que impide la felicidad.
De repente, cuando asistimos al teatro y vemos a un actor determinado representando a Hamlet, nos cuesta entrar en la convención de aceptar que Hamlet tenga esa cara, esa voz, esa fisonomía… porque yo ya había visto, en mi imaginación, el Hamlet ideal que a mí me sirve para llegar a la catarsis.
De repente, ese actor, o esa actriz, que hace de Hamlet, me rompe la alegoría, el arquetipo y el mito y, con suerte, me permite alguna emoción y pasar, más o menos, el rato. Desde luego, con menos intensidad que cuando había leído la obra de Shakespeare en mi casa o en la era de la casa de la aldea de mis abuelos, en Vilar de Ousón, en la montaña de Lugo. Porque mi Hamlet está ahí, en la imaginación despertada por la lectura y afectada por mi entorno de viejos montes, más que aquí, en esta actriz o este actor, con esa caracterización y con esa escenografía en este teatro.
En el fondo, creo que lo que estoy exponiendo viene a negar la eficacia del teatro como representación de personajes e historias, previamente escritos en obras literarias (dramáticas o no). Porque cuando una obra literaria funciona es porque en la lectura estimula nuestra imaginación y nos hace ver, como en un teatro (o en una pantalla de cine), a los personajes y sus situaciones, de la manera que más nos hace falta.
Si no subestimamos nuestra capacidad para imaginar, para ver en nuestra imaginación, aquello que la obra literaria describe, relata o sugiere, entonces coincidiremos en que no tiene mucho sentido ensayar con unas actrices y actores, durante unos meses, para intentar ilustrar eso mismo encima de un escenario o delante de una cámara. El órgano de nuestra imaginación ya lo va a realizar de una manera mucho más adecuada a nuestras necesidades.
Cualquier materialización ilustrativa de una ficción, previamente escrita, tiende a reducir y a acotar sus hipotéticas posibilidades.
Otra cosa sería aquel teatro que reescribe en escena, de una manera análoga, una historia. Una dramaturgia que genera esa misma capacidad de la recepción para imaginar y proyectar, en ese imaginar, sus necesidades, anhelos, desasosiegos… Una dramaturgia que reescribe una historia, trazada previamente en una obra literaria, desde dispositivos de acción que se abren a la cooperación de la espectadora y del espectador, convirtiéndoles en co-creadoras/es.
La diferencia entre un teatro que representa historias, previamente escritas en obras literarias, ilustrándolas encima del escenario, frente a un teatro que crea historias a partir de una partitura de acciones escénicas, que estimulan al máximo la cooperación de la recepción, es enorme.
El sábado 22 de julio de 2017, la Mostra Internacional de Teatro, MIT, de Ribadavia, que dirige Roberto Pascual, nos permitió asistir, en el Auditorio do Castelo, a un ejemplo deslumbrante de este teatro que es obra de arte, tan potente como la obra literaria en que se basa sin representarla.
A Hunger Artist (El ayunador) de la compañía Meno Fortas (Lituania), con dirección del gran maestro Eimuntas Nekrošius, nos maravilló con la versión escénica de un cuento de Kafka.
La capacidad del teatro de Nekrošius para impactar la imaginación y, desde ahí, la emoción y el conocimiento es bárbara.
Aún permanecen en mi memoria emocional las imágenes de aquel bestial Hamlet, que vi en el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) en el año 2003.
Aquel Hamlet era un ser que no podía compararse con ninguna de las imágenes que yo me hubiese hecho del Príncipe de Dinamarca, escrito por Shakespeare.
El Hamlet que aparecía bajo aquella inmensa lámpara de estalactitas de hielo, que se iban derritiendo y fracturando, para caer como cuchillos, era un personaje poema. Una especie de esfinge cubierta de pieles, como un oso. Una especie de tótem, que activaba mi imaginación tanto o más que el personaje escrito en el libro del bardo inglés.
Conservo, 14 años después de ver aquel Hamlet de Nekrošius, imágenes y sensaciones, que semejan imperecederas. Esto me hace pensar, ahora, que el teatro, a veces, no es un arte tan efímero como algunos creen.
Pero volvamos a la MIT Ribadavia, al Auditorio do Castelo, al sábado 22 de julio de 2017 y al ayunador de Kafka, A Hunger Artist, por Nekrošius.
El inicio del cuento kafkiano desvela nuestra imaginación con un circo, en el centro del cual se encuentra una jaula con una persona, el ayunador, tentando los límites de la resistencia al hambre, ante el morbo y el asombro de un público depredador.
Leamos el inicio del susodicho cuento: “En los últimos decenios, el interés por los ayunadores ha disminuido muchísimo. Antes era un buen negocio organizar grandes exhibiciones de este género como espectáculo independiente, cosa que hoy, en cambio, es imposible del todo. Eran otros los tiempos. Entonces, toda la ciudad se ocupaba del ayunador; aumentaba su interés a cada día de ayuno; todos querían verlo siquiera una vez al día; en los últimos del ayuno no faltaba quien se estuviera días enteros sentado ante la pequeña jaula del ayunador; había, además, exhibiciones nocturnas, cuyo efecto era realzado por medio de antorchas; en los días buenos, se sacaba la jaula al aire libre, y era entonces cuando les mostraban el ayunador a los niños. Para los adultos aquello solía no ser más que una broma, en la que tomaban parte medio por moda; pero los niños, cogidos de las manos por prudencia, miraban asombrados y boquiabiertos a aquel hombre pálido, con camiseta oscura, de costillas salientes, que, desdeñando un asiento, permanecía tendido en la paja esparcida por el suelo, y saludaba, a veces, cortésmente o respondía con forzada sonrisa a las preguntas que se le dirigían o sacaba, quizá, un brazo por entre los hierros para hacer notar su delgadez, y volvía después a sumirse en su propio interior, sin preocuparse de nadie ni de nada, ni siquiera de la marcha del reloj, para él tan importante, única pieza de mobiliario que se veía en su jaula. Entonces se quedaba mirando al vacío, delante de sí, con ojos semicerrados, y sólo de cuando en cuando bebía en un diminuto vaso un sorbito de agua para humedecerse los labios.”
¿Cómo representar encima de un escenario esta situación y, en su materialización, volverla tan potente como resulta en nuestra imaginación al leerlo?
Difícilmente.
Quizás, lo más óptimo sea generar, con las acciones escénicas, un efecto similar al que generan las palabras del texto, sin que las acciones sean una mera ilustración del mismo.
La elección del elenco es clave, también lo es el estilo del espectáculo y los juegos escénicos, que se crean y que han de responder a un ingenio similar al desplegado en la obra literaria, aunque, en este caso, deba ser un ingenio relacionado con las especificidades del arte teatral.
El artista del hambre de Nekrošius se juega en el escenario sin que, los tres actores y la actriz, interpreten a los personajes del cuento.
La dramaturgia de Nekrošius busca, al máximo, la cooperación de la espectadora y del espectador al hacer que la actriz narre, en tercera persona, las aventuras y desventuras del ayunador, al mismo tiempo que bosqueja trazos de ese personaje.
Por un lado, está la distancia que se establece al poner a una actriz a evocar a un personaje que se enuncia como masculino. Por otro lado, está la narración, en tercera persona, simultánea al bosquejo del personaje, sin interpretarlo.
Este procedimiento hace que establezcamos una curiosa identificación con el protagonista evocado, sin representárnoslo directamente sobre las tablas. Se trata de producir la sensación del personaje, sin representarlo o interpretarlo, a través de los paralelismos que se establecen entre la actriz, Viktorija Huodyté, la voz narradora y el bosquejo de algunos de los trazos de ese personaje que brotan, aquí y allí, en las acciones escénicas realizadas por la actriz.
Unas acciones en las que la fisicalidad contrasta con el estado de postración en el que podemos imaginar al ayunador.
Unas acciones que semejan, más que mover al personaje, poner en circulación el espíritu, los desasosiegos, del personaje: sus vaivenes y recaídas frente a su insobornable convicción, sus viajes mentales, su atribulado interior… Parece como si la actriz pusiese en movimiento toda esa carga del liviano y consumido ayunador.
Los tres actores, Vygandas Vadeiša, Vaidas Vilius e Genadij Virkovskij, con trajes y sombreros negros, excepto la chaqueta blanca y la corbata gris del más alto de los tres, actúan, casi toda la pieza, el rol de los vigilantes respecto a la actriz, que también lleva un vestido negro, y que actúa el rol de la vigilada.
Desde ese juego de conductas en relación teatral, creíble pero no realista, los tres actores varían el bosquejo de trazos tipificadores y caracterizadores de otros personajes episódicos del cuento de Kafka, que rodean al antihéroe ayunador. Pero nunca hay una interpretación que construya caracteres psicológicos, sino una presencia performativizadora, de los actores y de la actriz, que juega a trazar pinceladas, a manera de sinécdoque cinética y visual, de los personajes evocados, a partir de esos pocos rasgos bosquejados.
Una composición muy lúdica y teatral, que exhibe una artesanía refinada.
Una manera, también, de acercarse a los principios de composición del expresionismo artístico de aquellos años de posguerra, en los que Kafka escribió el cuento.
El drama expresionista consta de una estructura en estaciones, alrededor de un personaje protagonista antihéroe, como en una especie de Vía Crucis. Tanto el cuento de Kafka como la pieza de Nekrošius dejan ver esa forma estructural.
Sin embargo, A Hunger Artist sabe recrear, con un humor próximo al absurdo, las vicisitudes de ese artista del ayuno. Una metáfora del hambre y de la necesidad que, como una especie de plaga atemporal, afecta a las personas que se dedican a las artes, siempre vigiladas por empresarios y personalidades que ostentan el poder.
La creatividad de las soluciones escénicas resulta insólita, por la ideación compleja de las acciones.
Por ejemplo, la escena del “TAKSI”, compuesta con tres sillas, en triángulo, y el letrero luminoso de un taxi, a partir del juego de los tres actores fumando.
El que se sitúa en las sillas de delante conduce, con un guante blanco en una mano, el volante invisible del automóvil, mientras con la otra mano fuma. El copiloto también fuma y, en la mano que le queda libre, agita una varilla a modo de parabrisas. En el asiento de atrás va el otro actor, también fumando. En medio de los tres actores llevan a la actriz que narra al ayunador.
El actor que ocupa el asiento trasero, además del cigarro, lleva unos zapatos amarrados a una placa negra, en cuyo envés hay un mapa con un recorrido trazado. Cuando lanzan esa placa, en la que se ancla el par de zapatos, la actriz que narra al ayunador salta del taxi y encaja sus pies en los zapatos, como si hubiese llegado a uno de los puntos del recorrido.
El taxi cambia de posición, en una variación del juego, y la actriz recoge la placa con los zapatos y vuelve a subir al taxi, entre sus vigilantes, hasta que le vuelven lanzar la placa y, detrás, va ella.
Pero las soluciones escénicas también resultan insólitas, no solo por su ideación sino, sobre todo, por su ejecución, en la que desborda una especie de descontrol y fuerza, totalmente controlados y precisos.
Velahí la ejemplar escena en la que los tres actores montan una grúa en el escenario, empleando una torre de hierro, una escalera de mano y cuerdas.
Amontonan los elementos con los que van a construir la grúa. Los echan, unos encima de otros, con aparente descuido, mientras silban y corren, en un aparente caos.
La grúa que servirá para desalojar de la jaula los despojos del ayunador muerto e introducir a la hermosa pantera negra, que, con su belleza natural, hará las delicias de un público que ya se aburría de ver al artista del hambre.
Parece como si aquella grúa, construida con fruición y saña, se fuese a desmoronar, en cualquier momento, y se nos fuese a caer encima. Tenemos, incluso, sensación de peligro.
Sin embargo, todo acaba encajando y funcionando a la perfección.
Es como si los actores y la actriz hiciesen malabarismos con los objetos e, incluso, con sus propios cuerpos, durante toda la actuación.
Hay un ímpetu desbordante y brutal que le da a las escenas un magnetismo asombroso y, al mismo tiempo, va creando esas atmósferas kafkianas, que fluctúan entre el misterio, el teatro de feria expresionista, el circo freak y la parábola.
Ese nervio rítmico, electrizante, que tensa el desarrollo del espectáculo, es un nervio análogo al que transita por las frases del cuento de Kafka.
Nekrošius pone en ayunas, de literatura, el escenario y, en consecuencia, impulsa todos los recursos cinéticos y plásticos del teatro para generar un A Hunger Artist tan potente o más que el que podemos leer en el cuento de Kafka.
Curiosamente, el material textual del cuento aparece narrado dentro del espectáculo, como un elemento más, pero lo más poderoso es la creación de imágenes cinéticas que asombran y despiertan nuestra imaginación para co-crear A Hunger Artist.
La diversión y la alegría que produce una obra de arte escénico tan sobresaliente como esta, se conjuga con una especie de compungimiento y espanto ante el mito sobrecogedor del artista del hambre.
Afonso Becerra de Becerreá.
