La mirada arqueológica y poética de Castellucci sobre la democracia, en el São Luiz

Estructuras políticas, que rigen una buena parte del mundo, como la venerada democracia, tienen unos orígenes cuya re-visión, en cierto modo, nos puede iluminar sobre ciertos aspectos controvertidos del presente. Por ejemplo, la imposición de la mayoría, o la colonización cultural y lingüística, vía globalización.

Remontarse al pasado, casi legendario aunque sea relativamente reciente, de una de las democracias más influyentes y poderosas del planeta, como es la de los Estados Unidos de América, nos puede sorprender al descubrir aspectos que, de alguna manera, siguen irradiando no solo aquellas latitudes, sino que se han ido expandiendo a otras democracias más antiguas.

Uno de los directores y dramaturgos que cuestiona constantemente el teatro en sus límites, ahondando en imágenes fascinantes y complejas, es el italiano Romeo Castellucci. Su última pieza, Democracy in America, se inspira libremente en la obra de Alexis De Tocqueville titulada De La Démocratie en Amérique (1835) y nos ofrece una reflexión estética y fulgurante sobre las formas de sociedad de la raza humana.

São Luiz Teatro Municipal de Lisboa es una de las instituciones que coproducen Democracy in America de Romeo Castellucci y fue, precisamente, en este teatro donde pude ver el espectáculo, el 24 de febrero de 2018.

En esa misma velada, el São Luiz también nos brindó la oportunidad de asistir a una conversación con Romeo Castellucci y las actrices, guiada por Tiago Bartolomeu Costa. Después del espectáculo, impactante por sus cuadros, en los que vibran reminiscencias de la antigua tragedia griega, en conjunción con otros, en los que las acciones plásticas se invisten de un simbolismo elevado hacia la abstracción, después de esa experiencia teatral que te deja impresionado, la conversación resultó, incluso, divertida, por la complicidad, la empatía y el humor sutil que establecieron Romeo y Tiago. Pero, además, el coloquio también fue sumamente interesante por las cuestiones de aliento filosófico y artístico que allí se expusieron y que, en parte, filtraré aquí.

Pero antes, creo que es importante, mencionar las atribuciones del equipo artístico que realizó Democracy in America.

Prácticamente, todo lo que podríamos considerar como factura formal (dirección, escenografía, diseño de iluminación y figurines), corre a cargo de Romeo Castellucci.

Los textos, que en esta pieza tienen una cierta relevancia, en el cuadro de los indios, así como en el de los colonizadores, aunque no ostenten una jerarquía mayor respecto a otras acciones escénicas, están realizados por el director y su hermana Claudia Castellucci.

La música, que en algunas secuencias juega con compases tradicionales y rituales, dándoles un nivel de abstracción inmersiva, a través de un tratamiento electroacústico innovador, es del colaborador habitual de Castellucci, Scott Gibbons.

La interpretación, que sobresale por su precisión y su intensidad en el movimiento y en la danza, es de Olivia Corsini, Giulia Perelli, Gloria Dorliguzzo, Evelin Facchini, Stefania Tansini, Sophia Danae Vorvila y las bailarinas locales: Michèle Even, Elise Moreau, Roberta Ruggiero, Emmanouela Dolianiti, Anna Heuer Hansen, Sarah Bertholon, Ângela Diaz Quintela, Ana Jezebel, Marie Tassin y Ambre Duband.

Democracy in America estructura su cuadros según un contraste rítmico entre escenas de dos personajes y secuencias de una amplia masa coral, que ejecuta coreografías libremente inspiradas en las tradiciones folclóricas de Albania, Grecia, Botswana, Inglaterra, Hungría y Cerdeña.

A su vez, resalta, en esta estructura, el contraste morfológico y semántico entre las escenas dialogadas, en las que aparecen dos personajes arquetípicos que, además, representan a toda una colectividad.

Por una banda, están los indígenas, la pareja de indios, que se desincrusta del relieve del envés de un friso escultórico, que en el cuadro anterior nos mostraba a los soldados y héroes europeos. Ese enorme fragmento de friso escultórico, que parece arrancado del Partenón o de algún monumento prestigioso europeo, es girado y sus huecos oscuros evocan una superficie rocosa, con unas cuevas. De ellas salen, como si surgiesen de la misma tierra, una pareja de indígenas amerindios que hablan su lengua Ojibwe.

Por otra banda, están las escenas de la pareja de colonos blancos, Elisabeth y Nathaniel, que hablan italiano, enfrentados al conflicto de mantener la fe en un Dios que hace oídos sordos a sus plegarias, en medio de una miseria material insostenible.

Frente a estas escenas dialogadas, interpretadas por dúos de actrices, en las cuales se nos presentan unos personajes arquetípicos, con una tipificación sociológica: los amerindios “Pieles Rojas”, en contraste con la pareja de colonos blancos puritanos calvinistas, frente a estas escenas, se sitúan los cuadros corales, en los que interviene una colectividad femenina danzante, uniformada con unos trajes que estilizan y universalizan el militarismo de gala, o las congregaciones pseudofilosóficas, religiosas y místicas.

En esta articulación entre lo coral, con danzas y cantos entre la salmodia y la glosolalia, surge esa atmósfera pesante de la antigua tragedia griega. Un peso trágico que se ve aliviado por la tendencia abstracta de algunos de los cuadros plásticos, en los que la acción sonora, instrumentos de viento u órgano, se alía con la acción lumínica y con un dispositivo escénico que hace flotar unos enormes tubos que se mueven como enormes brazos, todo ello semi-velado tras un paño que cubre la embocadura del escenario.

La crítica francesa, en los diarios Le Monde y en Libération, por ejemplo, lo intentaba describir recurriendo a referentes de la cinematografía, como el monolito de 2001 Odisea del espacio de Kubrick, imágenes extraídas de la narración estadounidense que ha ido construyendo el cine de Ford y Lynch, así como el musical, la ciencia ficción y el western, un relato artístico que ha sido a la democracia estadounidense lo que ha sido la tragedia griega a la democracia ateniense. La mayoría de la crítica francesa también lo ha intentado explicar utilizando referencias pictóricas entre Gerhard Richter y Mark Rothko. El magazine Télérama nos habla de imagen hipnótica, emoción estética, sensación fantástica, de escenas mudas que parecen venir de otro mundo, de otro tiempo, de un esplendor dorado y crepuscular que corta el aliento.

 En el magnífico programa de mano, elaborado por el São Luiz Teatro Municipal de Lisboa, Eleni Papalexiou lo expone del siguiente modo: “[…] Romeo Castellucci nos transporta a la vida comunitaria de los puritanos e indios norteamericanos. Recurriendo a una estrategia de palabras e imágenes, procura esclarecer cuestiones como el lenguaje de la comunicación, la religión y la noción de comunidad.»

Los colonizadores del Nuevo Mundo habían formado comunidades sujetas a un rígido y austero sistema de reglas al modo del Antiguo Testamento, lo cual, según de Tocqueville, es la base de la democracia norteamericana. El igualitarismo y el dogmatismo religioso de la Biblia habían substituido entonces la función democrática de la ciudad y la experiencia de la Tragedia, que, para Castellucci, constituye la forma más elevada de autoconciencia personal e identidad política. En el sistema de valores puritano, la reflexión y la duda son delitos susceptibles de punición. Quien presente un comportamiento aberrante es estigmatizado, volviéndose un marginal.

Romeo Castellucci coloca a la mujer en el centro del espectáculo, en cuanto simiente de duda que viene a manchar la inmaculada pureza puritana. La heroína, una mujer blanca, un elemento de la comunidad, será la primera en poner en cuestión la providencia divina y esas palabras de Dios, “pide y te será dado”: la nueva tierra madre es estéril. Sin embargo, los indígenas conocen los secretos de la naturaleza y de su tierra, como “aquella vieja india” que puso el río a correr en sentido contrario.

Democracy in America nos invita a descubrir la alienación de la propia naturaleza del lenguaje y comunicación humanas, del habla humana, y después de las comunidades humanas.

Siguiendo una trayectoria retrógrada, Romeo Castellucci investiga las simientes del régimen democrático moderno, mucho antes de que éste se hubiese propagado y crecido por todo el mundo occidental.”

La hybris trágica es el desafío que la mujer lanza a Dios blasfemando de obra y palabra. De obra al cambiar su bebé por un arado y por simientes para poder salir adelante. Un arado dorado que brilla como el oro, tal cual el vellocino de oro mítico, símbolo de fortuna. De palabra cuando afirma que en la blasfemia Dios está más atento y vigilante que cuando se le ruega y se le reza.

La mujer es el centro de la pieza de Castellucci, no solo porque, en la evocación mítica encarne a la heroína trágica e introduzca la duda y el desafío a las órdenes rígidas patriarcales, sino también porque las figuras corales son todas femeninas, tocadas de trajes de gala y hábitos rituales de sacerdotisas.

Pero, sobre todo, se trata de un espectáculo donde la mujer ostenta el centro porque está actuado solo por mujeres y las actrices, en este caso, nunca camuflan absolutamente su condición. Los personajes no tapan a las actrices, son una superposición o segunda piel, literalmente, a manera de máscaras.

Por ejemplo, en la pareja de los amerindios Ojibwe, las actrices van enfundadas, de pies a cabeza, en dos pieles de látex que les aportan la apariencia étnica. Una de ellas, incluso, lleva, en esa piel, los órganos genitales masculinos. Al rematar la escena, se quitan las pieles delante del público, desproveyéndose de las figuras de los personajes, y las cuelgan en una barra horizontal que se eleva hacia el telar del escenario.

En el caso de la pareja de colonos puritanos blancos, el personaje del hombre, Nathaniel, se nos muestra reproduciendo una iconografía, casi mítica, de la figura del pastor labriego.

Ese papel central de la mujer también era ostensible en Go Down, Moses, que analicé en el artículo titulado “Dramaturgia perturbadora. Go Down, Moses de Romeo Castellucci”, publicado en esta misma sección de Artezblai, el 12/11/2016. En Go Down, Moses también se nos invitaba a viajar en la máquina del tiempo hacia los albores de la civilización, hasta las mismas cavernas prehistóricas. Allí, la mujer, como una diosa de carne y hueso, era la figura matriz de la comunidad primigenia.

En Go Down, Moses, igual que en Democracy in America, se mezclaban escenas de evocación arqueológica estilizada y onírica con cuadros en los que aparecían dispositivos escénicos futuristas, de ciencia ficción.

En ambos casos, también, Castellucci juega con la imagen velada, situando en la embocadura del escenario una especie de pantalla que, además de velar la imagen hace un efecto flux sobre la acción escénica, dándole una dimensión cercana a los sueños o a las alucinaciones.

La congregación femenina me hace recordar, inevitablemente, su pieza The Four Seasons Restaurant, que pude ver en el 66 Festival d’Avignon 2012, en la cual primaba una gestualidad iconográfica y ritual, enmarcada en una “White Box”, que también se utiliza en Democracy in America, con un valor simbólico referido a esa búsqueda de la pureza por parte de las comunidades que practican una vocación transcendental. El blanco, así mismo, de manera misteriosa, aparece investido de terror.

Las referencias pictóricas, en secuencias de alto impacto plástico y sonoro, es otra de las constantes en todas las propuestas que he podido ver de Romeo Castellucci.

Volviendo a Democracy in America no puedo dejar de resaltar el inicio, con una especie de prólogo en el que escuchamos enunciar la definición de “glosolalia”, ese don sobrenatural que permite hablar cualquier lengua extranjera, incluso lenguas cuyo significado desconocemos. De inmediato se escucha un archivo sonoro con los cantos salmódicos en una iglesia pentecostal de Oklahoma.

Acto seguido aparecen 12 chicas en una marcha rápida, ejecutando una danza entre folclórica y marcial, vestidas con traje blanco, de amplios chaquetones con cintas doradas y sombrero militar, traen atados a la cintura grandes cencerros esféricos que suenan al unísono rítmicamente, y en las manos portan estandartes blancos y en cada uno de ellos una letra dorada. Cuando detienen la danza componen con las letras de cada estandarte el título del espectáculo, Democracy in America. Vuelven a danzar, agitando los estrepitosos cencerros esféricos, y cuando vuelven a detenerse en otra posición de friso escultórico, con las letras doradas de cada estandarte despliegan un anagrama del título: “aerodinamic ceramic”, “cocain army medicare”, “canada macedonia rumania armenia yemen iran india…”, “carcinome cream die” hasta “camera demoniac cry”. Anagramas, en muchos casos, humorísticos, debido a las frases y palabras sorprendentes, pero también a la ironía de algunas de ellas respecto al título del que surgen.

El propio Castellucci, en la conversación después del espectáculo, confesaba que le encanta el título Democracy in America y que, a partir de ese título, cualquier cosa que se haga en escena va a relacionarse con él. El título, en consecuencia, articula todas las imágenes y acciones de la pieza.

El dramaturgo, director y artista plástico italiano, también explicaba que se trata de una aproximación poética, del acto de mirar que consiste, básicamente, en dar forma, en formalizar continuamente.

Y, ciertamente, esa formalización excepcional y extraordinaria que se mueve encima del escenario acaba por implicar una manera especial de mirar, acaba, también, por modificar nuestra manera de mirar.

Así, observamos, atónitos, como la caja negra escénica va mudando en una caja inmaculada, cuando un personaje alegórico, el colono blanco, miembro de una comunidad puritana, con su azada, o su horca, va retirando el suelo negro y descubriendo el blanco que también se expande a las paredes.

Del mismo modo que, más tarde, en otro cuadro, observamos como las simientes podridas de patatas son lanzadas por Elisabeth, la esposa de Nathaniel, al suelo, embadurnándolo de negro, igual que observamos bajar una estrella negra de púas que pende sobre el escenario blanco. Elisabeth desafía a Dios, después de haberle implorado en vano, hasta llegar al trance. La sangre que escapaba entre sus piernas a causa del último parto, en una escena anterior, se convierte aquí en un zumo negro que sale por su boca, a través de espasmos, al mismo tiempo que brotan las palabras originales de esa tierra, en lengua Ojibwe.

El blanco deja de ser inmaculado.

El blanco como elemento de terror.

La muerte de los dioses y la aparición de la democracia.

Una vez más, Romeo Castellucci nos asombra con lo nunca visto, en un poema escénico perturbador que deja impresas algunas de sus imágenes en nuestro recuerdo durante mucho tiempo, dando vueltas en busca de un lugar donde posarse.

  

P.S.- En esta misma sección de Artezblai puedes encontrar los siguientes artículos relacionados:

“Romeo Castellucci. Giulio Cesare. Pezzi Staccati, un poema escénico en la BoCA”, publicado el 03/05/2017.

“Dramaturgia perturbadora. Go Down, Moses de Romeo Castellucci”, publicado el 12/11/2016.

“La mierda y el espíritu, según Romeo Castellucci”, publicado el 04/06/2016.

“Cuaderno d’Avignon 13. Rapsodias del dolor”, publicado el 23/07/2013.