La escenificación española contemporánea. Una mirada más allá de nuestras fronteras / Margarita del Hoyo Ventura
Los que se asoman por la ventana
Siete directores: Lluís Pasqual, Elena Pimenta, Calixto Bieito, Alex Rigola, Rodrigo García, Angélica Liddell, Ignacio García, han sido seleccionados como los más representativos de la temática tratada en este libro. Los criterios de la selección fueron: 1- los directores que desarrollaron su trabajo, durante las últimas decenas del siglo XX y la primera del siglo XXI, 2 – los que tienen, como denominador común, una presencia más allá de nuestras fronteras.
Algunos de ellos han afirmado su presencia en los contextos teatrales europeos más importantes, en los principales escenarios, festivales y programaciones regulares de teatros, trabajando en producciones no españolas con actores de otras nacionalidades y en lenguas extranjeras.
Las trayectorias de los 7 directores escogidos reflejan tanto la evolución de la escena española, desde los años finales del siglo XX hasta la actualidad, como la de las poéticas propias de estos creadores.
El propósito del libro es destacar algunos directores cuya proyección en el extranjero tiene repercusiones tanto en los países donde trabajan, como en España ¿Cómo estos contextos teatrales y culturales diferentes han influido o modificado su trabajo y su visión de la función del teatro en nuestra sociedad? ¿Cuáles son sus aportaciones de la cultura teatral española en el extranjero? ¿En que sus experiencias del trabajo teatral fuera de nuestras fronteras, ha enriquecido la practica escénica española?
Los dos primeros ensayos de este libro, dedicados a Lluís Pasqual y a Elena Pimenta, a mi juicio, corresponden poco a la temática elegida, la de proyección internacional.
En el capítulo «Lluís Pasqual o la europeización de nuestro teatro» de Mercé Saumell Vergés, se trata largamente su trayectoria en el marco del teatro independiente, de su dirección del Teatro Lliure en Barcelona y su estancia al frente del Teatro María Guerrero de Madrid, con abundantes análisis de sus espectáculos. La parte del ensayo, en la que se trata de la ambición de Lluís Pasqual de internacionalizar el Teatro Lliure, es importante, pero, Mercé Saumell Vergés evoca, de forma demasiado rápida, sus vínculos con el Piccolo Teatro de Milano, su dirección del Théâtre de l’Europe en Paris (1990- 1996) y de la Bienal de Teatro de Venecia (1995 -1996), olvidando sus múltiples escenificaciones de óperas en los grandes teatros líricos de Europa y de América Latina.
Este largo recorrido por la trayectoria artística española de Pasqual, por otra parte bastante conocida, me parece inútil, mientras que se olvidan totalmente las aportaciones, en el extranjero, de este artista, embajador de nuestro teatro, pionero como director de la gran institución teatral en Paris.
Gracias a Lluís Pasqual, el público parisino descubrió obras de Valle Inclan o de Lorca, poco conocidas en esa época en Francia, y también las obras de varios dramaturgos contemporáneos, desde Francisco Nieva hasta Fermin Cabal, presentadas en los ciclos de lecturas dramatizadas. No es poca cosa.
También, en el capítulo «Elena Pimenta. La poética de la ternura», Marcos García Barrero analiza los pormenores de la trayectoria de la directora, desde 2011, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, pasando por encima de su ambicioso proyecto de cooperación internacional que desarrolla, desde hace 4 años, con escuelas, compañías e instituciones teatrales, privadas y públicas, en el extranjero. En la actualidad, en Francia, con la directora Catherine Marmas, directora del Théâtre National de Bordeaux Aquitaine y profesora en la Escuela de Actores en Cannes.
Esta iniciativa y el importante trabajo de Elena Pimenta son recordados solo en el excelente prólogo del libro, por Margarita del Hoyo Ventura.
El trabajo en el campo del teatro lirico de Calixto Bieito, llamado frecuentemente, sin ninguna razón, el «enfant terrible» de la escena española, es abordado por Begoña Gómez Sánchez y Marga de Hoyo Ventura, en el capítulo «Calixto Bieito. La transgresión como lectura del mundo contemporáneo». Un ensayo destacable, sólido, muy argumentado, que destaca las características fundamentales de la poética escénica de Bieito, desde últimas décadas, el director español con más presencia en el panorama europeo. Carmen, Un ballo en maschera, Don Giovanni, Vozzek, Pepita Jiménez, son algunos ejemplos de su aproximación contemporánea a obras del repertorio lirico, analizada por las dos autoras.
Las lecturas contemporáneas, las propuestas escénicas arriesgadas y dramatúrgicas de Calixto Bieito de obras del repertorio, frecuentemente controvertidas por los puristas, nutren estas obras de nuevos significados y referencias, procurándoles una dimensión metafórica, atemporal y universal.
Poniendo el foco sobre la creación operística de Calixto Bieito, las autoras aclaran, de forma inteligente y con argumentos sólidos, algunos aspectos básicos y recursos al motor transgresor en su dramaturgia escénica.
Las aventuras personales y singulares de Rodrigo García y Angélica Liddell, «ovejas negras» del teatro español, que pretenden encontrar más medios, apoyos y comprensión en el extranjero, no podían faltar en este libro. Uno es objeto del estudio «Rodrigo Garcia. Palabra y escenario» de Juan José Fernández Villanueva, la otra «Angélica Liddell. La marginalización y el exceso en la creación escénica» de Jesús Eguia Armenteros.
El exceso, la acumulación de violencias provocadoras, las imágenes y actuaciones iconoclastas, el maltrato y el sacrificio de animales en el escenario, son en la base de su gran éxito de público, en el extranjero.
La crítica también, en los primeros años de la aparición de Rodrigo García y de Angélica Liddell en las escenas internacionales, elogiaba sus creaciones rompedoras.
La fascinación, por un lado y la indignación por el otro lado, pasan como una fiebre, cediendo sitio al aburrimiento y a la indiferencia.
Los autores de estos ensayos se acercan a las obras de estos artistas furiosos, escrudiñando minuciosamente sus trayectorias, los motivos de sus rabias, los procedimientos estéticos y dramatúrgicos de su escritura textual y escénica.
La presencia de Rodrigo García en la escena internacional, iniciada con su espectáculo After sun (2000), se ha convertido en una irresistible ascensión de este artista antisistema, defendido apasionadamente por unos, controvertido por otros, que será progresiva y contante, hasta culminar, en 2014, con su nombramiento como director del Centro Dramático Nacional de Montpellier, que García dimitió año pasado.
No son pocas las contradicciones en la conducta y trabajo artístico de García, experto en conjugar la rebelión y un cierto cinismo.
Todas sus obras han sido traducidas y publicadas, y algunas de ellas estrenadas también por otros directores.
La «poesía antisistema» le aportó a García fama y dinero, como dice el mismo, autodefiniéndose como «un producto cultural». Seguramente Rodrigo García no es un impostor ni un mistificador, y seguramente es sincero en su exploración de situaciones e imágenes límites y del potencial destructor del teatro performativo.
Aconsejo a los contrarios a de Rodrigo García, leer este excelente estudio, que nos adentra en la esencia de su visión del mundo y del arte.
Angélica Liddell, apartada por su propia voluntad y el obsesivo resentimiento, del ámbito teatral, es un caso similar y patológico en el teatro español actual.
Jesús Eguia Armenteros aborda el teatro de Angélica Liddell desde los factores biográficos, históricos y sociales, que conformaron su personalidad artística: su nacimiento e infancia en una familia franquista, su padre militar, los juegos en sus vacaciones con niños cretinos, deformados y deficientes, su adolescencia marcada por problemas de salud física y psicológica. El encierro y el aislamiento definen tanto su conducta personal y sus relaciones con la realidad y con los demás, como su creación teatral, basada en la estrategia de autovictimización, autodestrucción, por un lado y por el otro, acusación y agresión a todo lo que representa s la estructura social.
Entre sus referentes teatrales: Artaud, Grotowski, Fluxus, hapening y particularmente Otho Muehl, que la conduce a «convertir su propio cuerpo y sus funciones biológicas en material de trabajo, llevándolo a situaciones extremas en las que la agresión física suponía el camino de exploración.»
Las tendencias autodestructivas y el ensimismamiento son dos pilares del radicalismo extremo de Liddell, con los que expresa su odio por todo y por la humanidad entera.
Hay algo de patético y de infantil en la actuación de Angélica Liddell cuando, como en un ataque de epilepsia, vocifera, vomitando su odio, exhibe su sexo, rodando por el suelo.
En la primera etapa de su trayectoria (1993 – 2004), Liddell dispara contra la institución familiar y el entorno privado.
Su estrategia del exceso se desarrolló más tarde en acciones que violentan al espectador de manera explícita, como la agresión física o sexual, ficticia, mediante historias de temáticas incestuosas, evolucionando hacia el uso abusivo de un lenguaje verbal y material, sexualmente violento, escatológico, pedófilo, zoófilo y profanador de lo sacro.
Recuerdo solamente que Liddell, que no cesa de acusar a España de incomprensión y desprecio de su arte, recibió en 2007 el Premio Valle Inclan, con la mayor dotación económica en España, y que sus espectáculos fueron representados en el CDN de Madrid o en el marco del Festival de Otoño.
En el extranjero su fama está en declive. Su último estreno en el Festival de Avignon ¿Qué hare yo con esta espada?, en el que 20 jóvenes se masturban en escena, junto a la narración de Liddell de la acción caníbal de un asesino real, recibió muy duras críticas que señalan el agotamiento de su obra.
De hecho, Angélica Liddell ha llegado a un punto muerto: «grita su desgracia, su tristeza de no ser amada ni aun odiada, siguiendo siempre en su papel de «mal aimée», aunque el público de sus aficionados fanáticos sigue idolatrándola», escribe uno de los críticos y otro se pregunta «¿hasta cuándo Angélica Liddell seguirá encerrada en su autismo?»
En las antípodas del autismo megalomaníaco de Angélica Liddell, se encuentran las importantes trayectorias y proyecciones internacionales de dos creadores incontestables, Alex Rigola e Ignacio García.
En el capítulo «Alex Rigola. Dramaturgia y dirección se unen golpeando al público», Jara Martínez Valdera y Javier J. González Martínez recorren las etapas de la creación del director de escena y dramaturgo, ligado, mayoritariamente, con las grandes instituciones, como co-director del Teatro Lliure de Barcelona (2003 – 2001), al que insuflo un aire más radical, director, entre 2010 y 2016, de la sección teatral de la Bienal de Venecia y co-director, en 2016 – 2017, de los Teatros del Canal de Madrid.
Sus obras se han mostrado en Francia, Italia, Alemania, Austria, Portugal, Rusia, Hungría, Rumania, Taiwán, Australia y en casi todos los países de América Latina.
En su trabajo aborda tanto las obras del repertorio teatral, como adaptaciones de textos no teatrales, por ejemplo 2666 de Roberto Bolaño (2007).
Sus referentes estéticos son: David Lynch, Krystian Lupa, Robert Lepage.
Los autores del ensayo analizan el lenguaje escénico plural de Rigola, en el que sintetiza la palabra, música, danza y video.
Sus puestas en escena, que tienen una gran fuerza visual, se apoyan siempre en la palabra y la trama narrativa.
En 2666, su obra de referencia, Alex Rigola crea imágenes caleidoscópicas de una cuarentena de personajes (interpretados por 11 actores), a los que se otorga «el estatuto hibrido de personajes teatrales y de narradores múltiples y alternados».
Rigola recurre en esta obra, como en otras varias, a las nuevas tecnologías, particularmente a las proyecciones de imágenes o de fragmentos de textos, que no son efectos escénicos sino, que forman parte de la narración dramatúrgica.
En sus puestas en escena, Rigola obliga frecuentemente al espectador a elegir el punto de vista y el «canal» por el que quiere seguir la representación: la pantalla, el movimiento o la palabra. De esta forma el espectador se convierte en creador de su propia visión del espectáculo. Lo fundamental en el trabajo teatral de Alex Rigola es que no se encierra en una tendencia, ni en un lenguaje escénico elaborado, sino que explora el potencial del lenguaje polifónico, de fusión de distintas formas y expresiones.
¿Es porque en el libro quedaban pocas páginas, que el último ensayo «Ignacio García. El humanismo convertido en arte en las escenificaciones» de José Gabriel Antuñano es bastante corto, aunque Ignacio García, gran viajero del mundo, merece un estudio mucho más amplio?
A sus 40 años, Ignacio García ha realizado una multitud de puestas en escena, tanto en el campo del teatro lírico (ópera y zarzuela), como dramático, en España y en el extranjero. El repertorio clásico y las obras contemporáneas se cruzan en su trayectoria que, geográficamente, abarca varios países de América Latina, Estados Unidos, toda Europa, hasta Asia, donde, entre otros, creo un excelente Quijote Kathakali.
También en el marco de eventos especiales estrenó Una noche española con Carmen – Zarzuela show en el estadio de futbol de Wroclaw en Polonia, para «la Capital Europea de Cultura – Wroclaw 2016».
No hay en su trabajo rastro de extravagancia ni búsqueda de efectos postmodernos o post-dramáticos que parecen los valores imprescindibles en la actualidad.
En su proceso de creación siempre se apoya en el minucioso estudio del texto, para construir sus visiones escénicas, en las que todos los componentes: espacio escénico, interpretación, elementos de significación etc… se unen armoniosamente en una percepción ecuménica. Entre sus grandes referencias del repertorio teatral y musical José Gabriel Antuñano cita: «los dramaturgos del Siglo áureo español, con Calderón de la Barca a la cabeza, el ottocento operístico italiano, sobre todo el drama verdiano y la zarzuela del siglo XX, la más próxima a la ópera».
El autor del ensayo destaca también el gran conocimiento de Nacho García, de las estructuras de las composiciones literarias y musicales, que constituyen la base de su trabajo cómo director.
«Creo que un director de escena – dice Ignacio García – debe ser más que un inventor, un descubridor. El mundo del arte contemporáneo está muy obsesionado con la invención pero yo creo que un director es alguien que aprecia lo que ya está, que encuentra las virtudes del texto, sabe leerlas, aprende a ponerlas en valor, y transmitirlas a unos actores que las hacen suyas y son capaces de comunicárselas al público de una manera orgánica, de una manera real, de una manera impulsiva, de una forma profunda.»
Nombrado en 2017 director artístico del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, en su edición 2018, Ignacio García pone en marcha su nuevo proyecto para este Festival, abriéndole más al mundo y extendiendo el repertorio del teatro del Siglo de Oro a la literatura barroca teatral y poética de América Latina.
Un proyecto ambicioso de sembrar el oro del barroco hispano, a través del mundo.
En cuanto al libro reseñado, es menester subrayar la necesidad de este tipo de estudios sobre los directores de escena más relevantes y que, gracias a las circunstancias que les favorecen o por sus propias iniciativas, se mueven creando por el mundo.
Poner el foco sobre algunos de ellos es también una forma de animar a otros que, hasta ahora, no se han atrevido a pasar las fronteras, y sobre todo, romper con los complejos de artistas de teatro español que les desprecian, critican, en lugar de tomar de la mano su destino y su porvenir.
Irène Sadowska
La escenificación española contemporánea. Una mirada más allá de nuestras fronteras.
Libro dirigido por Margarita del Hoyo Ventura
Colección «La excepción y la regla»
Ediciones Tragacanto – UNIR
