Dos visiones sobre la juventud. Raimund Hoghe. Gonçalo Amorim y Rui Pina Coelho

La primavera de la vida. La juventud. Hormonas en plena ebullición. Más futuro que pasado. Más sueños, ilusiones y planes que recuerdos. La juventud y la revolución.

La necesidad de que el mundo vaya a mejor depende, en gran medida, de la juventud, de su preparación, de sus energías, de su capacidad para producir cambios que contribuyan al progreso.

El Teatro Municipal do Porto (TMP), que dirige Tiago Guedes, en su apuesta por las artes preformativas, el teatro y la danza contemporáneos, siempre está atento, no solo a los grandes maestros, a las grandes maestras, sino también a las nuevas generaciones de artistas que traen consigo una mirada diferente a la ya canonizada por la tradición y la costumbre.

En el mes de marzo, el viernes 23 y el sábado 24, tuvimos la oportunidad de ver dos trabajos sobre la juventud, realizados por jóvenes.

El primero, Momentos of Young People, es una pieza de una de las figuras más relevantes de la danza contemporánea a nivel internacional: Raimund Hoghe.

El segundo, Maioria Absoluta, es una coproducción del TMP con la Cía. Teatro Experimental do Porto (TEP), con dirección del joven Gonçalo Amorim, con dramaturgia de Rui Pina Coelho. Maioria Absoluta se enmarca dentro de un ciclo del TEP titulado “Trilogia da Juventude”.

Las visiones que nos presentan ambos trabajos son diametralmente diferentes.

Raimund Hoghe, nacido en Wuppertal, está vinculado a la figura mítica de Pina Bausch, con quien trabajó como dramaturgo durante una década, de 1980 a 1990. Desde 1992 colabora con el artista visual Luca Giacomo Schulte. En el año 2002 creó, para la Capital Europea de la Cultura de Brujas (Bélgica), el espectáculo Young People, Old Voices, con 12 jóvenes belgas y franceses. Después de la gira de este espectáculo por Europa y de la última presentación en Barcelona en 2011, Raimund Hoghe remonta, por encargo del TMP, algunos momentos de esa pieza con 12 jóvenes portugueses, bailarines profesionales y no profesionales.

Como en otras dramaturgias suyas, la música juega un papel fundamental a la hora de estructurar los cuadros y dotarlos de hondura, ya que siempre suele trabajar con músicas que arrastran consigo referentes sentimentales, sociales y de época. Véase, por ejemplo, An Evening With Judy o Quartet, en el artículo “Coreografía impresionista. Raimund Hoghe”, publicado en esta misma sección de Artezblai, el 5 de junio de 2015.

En Momentos of Young People retoma los temas musicales que había utilizado en 2002 en Young People, Old Voices, de Dalida, Peggy Lee, Judy Garland, Dean Martin, Léo Ferré, entre otros.

Sobre el gran escenario del Teatro Rivoli do Porto, Raimund Hoghe participa en Momentos of Young People entre las chicas y los chicos que componen el elenco. Su figura leve y delicada, contrasta con la de los jóvenes, no solo por la edad, sino también por su fisonomía alejada de los cánones de belleza convencionales, debido a la curvatura de su espalda por espina bífida.

Hoghe, no obstante, aparece entre los jóvenes como un testimonio vivo de la diversidad que también existe dentro del grupo. Podríamos decir, incluso, que es como un maestro de ceremonias, aunque no ostente ningún rol de poder o preeminencia.

Las secuencias de la coreografía fluctúan, suavemente, entre el ritual, en base a repeticiones y ciclos de movimientos y la autoafirmación, en base a un afianzamiento de las presencias en su mismidad, en la confianza que cada paso implica.

Estamos ante una colectividad que Raimund Hoghe libera, mediante su concepción coreográfica, de las ansiedades y apuros del devenir cotidiano.

Estamos ante una colectividad que concentra su atención de manera poderosa y contundente, pero sin imposiciones, sin poses, sin alardes.

Estamos ante una colectividad que ocupa su espacio y se toma su tiempo. Frente a esa juventud desterrada de los espacios de decisión, que lucha por abrirse paso, que es obligada a demostrar sus competencias, que debe emigrar para labrarse un futuro, que es juzgada por querer cambiar las cosas, por querer divertirse, por soñar. Esa juventud forzada a ser personas productivas, a hacer algo que dé dinero, aunque les produzca insatisfacción, etc., etc.

Momentos of Young People nos presenta un estado de alma, una arcadia. Un espacio de serenidad y complicidad, sin palabras, construido, de manera dinámica, en función de las presencias, de su (auto)confianza, de poseer el tiempo. Poseer el tiempo, o sea: la vida.

En cambio, Maioria Absoluta, de TEP, nos muestra a una juventud rabiosa, desbocada, que protesta frente a un contexto político que los aplasta metafóricamente.

En el programa de mano se nos describen las circunstancias fundamentales que hacen explotar esta pieza posdramática de alto voltaje: “[Maioria Absoluta] Es el tercer momento de un “Trilogía sobre la juventud”. La “Trilogía sobre la juventud” mira precisamente hacia el pasado de Portugal a través de ese prisma. Así, elencos compuestos por jóvenes actores, habitan el país y las utopías revolucionarias de los años cincuenta, de los años setenta y de los años noventa, en Portugal (en O Grande Tratado de Encenação, 2017; A Tecedeira que lia Zola, 2017; y Maioria Absoluta, 2018, respectivamente), intentando desvelar el camino que hemos ido continuamente abandonando y las narrativas que hemos construido para confrontarnos.

De la juventud se dice, generalmente, que parece ser, casi siempre, el lugar donde más felices hemos sido. El tiempo en el que fuimos más felices ha sido cuando luchamos contra las propinas, cuando dormimos en la calle en vigilias por cualquier causa perdida, cuando huimos de la policía, cuando luchamos contra los fascistas, cuando vivimos clandestinos, cuando luchamos contra la censura… ha sido en ese tiempo de vapor impreciso cuando más felices fuimos. Es, evidentemente, una mirada novelesca, llena de engaños y reconstrucciones ficticias. Es una narrativa que intenta dar algún sentido al recorrido de una vida.

En Maioria Absoluta el foco está, por tanto, en el Portugal de los años noventa. Después de la elección de Cavaco Silva, en 1987, por mayoría absoluta, el país entrará en un nuevo ciclo. El dinero que vendrá de Bruselas permitirá un crecimiento rápido de una sociedad de consumo y de la estabilidad de la calidad de vida de una clase media que se habituará a nuevos patrones de vida. El fervor revolucionario y, también, las crisis económicas eran abandonadas para dar lugar a un país que se engalanaba cíclicamente para mostrar sus competencias organizativas de nación moderna (Lisboa Capital de la Cultura, en 1994 o la Expo 98, por ejemplo). Entretanto, Cavaco Silva iba alquitranando el país, abriendo universidades privadas día sí, día no y, lentamente, intentando reducir las artes y la cultura a la irrelevancia. Para muchos de nosotros, con todo, esos fueron nuestros mejores años, fue entonces cuando alcanzamos la mayoría de edad, cuando construimos nuestras certezas más absolutas, cuando escribimos inflamados poemas de amor a musas semanales, cuando luchamos contra las propinas, cuando nos manifestamos día sí, día no.”

Con esta fuerza, Gonçalo Amorim y Rui Pina Coelho, sitúan el espectáculo transformando el escenario en una especie de espacio múltiple, con una buhardilla ocupando la parte central, con su tejado y claraboyas practicables, y dos zonas de juego a ambos lados. En la izquierda un futbolín y un trapecio. En la derecha una canasta de baloncesto y una diana para lanzar dardos.

La escenografía de Catarina Barros apunta un cierto realismo en la reproducción de una buhardilla de madera, espacio con dimensiones simbólicas relacionadas con ese estar más cerca de las nubes y del cielo, en lo más alto del edificio o de la casa. El lugar de los sueños, pero también donde se acumulan recuerdos y objetos del pasado.

Precisamente, en el final del espectáculo, fuera de la sala, delante de la carretera que pasa al lado del Teatro Campo Alegre do Porto, el elenco hará alusión a la palabra “sótão” (sótano), que en España se utiliza para referirse a la parte inferior de la casa, que puede estar, incluso, bajo tierra, mientras que en Portugal se utiliza para referirse a la parte superior de la casa, la que está debajo del tejado. Y ahí se puede establecer una diferenciación, casi filosófica, entre las dimensiones simbólicas de ambos espacios y su colocación a ras de tierra o hacia el cielo.

Pero, volviendo al tema del espacio escénico y de la escenografía, ese cierto realismo en la reproducción de una buhardilla, donde tienen reuniones, ensayan con un grupo rock, o montan fiestas, ese realismo desaparece con la simultaneidad de los espacios colindantes y el hecho de que el escenario no está camuflado para fingir.

También la actuación, con una explícita dosis de fisicalidad, tiende a desactivar constructos ficticios y a llevarnos hacia una afirmación performativa posdramática.

El texto de Pina Coelho nos ofrece frases fulgurantes, algunas suenan como consignas, otras como aforismos. También destacan los pasajes de afán ensayístico, en los que el discurso reflexiona, teoriza, sobre el propio espectáculo, para introducir un asomo de metateatralidad o aquellos en los que se atreve a generar debates de matriz ideológica. Por ejemplo:

 “Este espectáculo es una canción de amor apolínea y punk para 6 actores.”

“Una mayoría es, por definición, lo contrario a una minoría.”

Para apuntar esa lucha con un exterior desfavorable y poco propicio.

“Mi hijo va a ser alguien”

Como una especie de estribillo, que van diciendo en diferentes momentos. Un leitmotiv que pesa como una sentencia, como un ancla que no nos permite navegar.

“El fin del mundo, para mí, es cuando me parten el corazón.

¿Cuántos fines del mundo has tenido?”

Otra de las catástrofes que, a veces, ni la edad cura y que suele aparecer en la mocedad.

“Yo no tengo memoria de un mundo sin tecnología”

He aquí una aseveración que introduce esa afirmación del presente, espejándolo en los años noventa. ¿Esta juventud que tenemos delante es la de la crisis económica de la que se supone que estamos saliendo ahora, en 2018, o es la juventud del momento boyante, durante la presidencia portuguesa de Cavaco Silva y su mayoría absoluta, en la década de los noventa?

“El espectáculo puede contener todos los errores que quiera experimentar.

[…] Es un concierto performativo. […] No hay realismo. […] El realismo en el teatro tiene un problema, no es real.”

Este puede ser un buen ejemplo de cuando la actuación reflexiona sobre la propia actuación y sobre el teatro. También trasluce un afán interpelativo, que llega, incluso, a extremarse en el apóstrofe.

Esa necesidad de convertir el espectáculo en un acontecimiento, en un evento real y hacer, por tanto, que nuestro rol transcienda la expectación para, de alguna manera, sentirnos inmersos en ese acontecimiento, sentirnos partícipes.

El tono musical y gamberro contrasta, rítmicamente, con pasajes de conversaciones argumentativas en las que se introducen debates ideológicos y existenciales.

La juventud como campo de inestabilidad, en el que se acumulan las cuestiones y las controversias.

“¿Tú ya has desistido?”

Esta es otra acción verbal que liga, directamente, con la actitud de desafío y de resistencia, necesarias para hacer que las cosas avancen. Y para que las cosas avancen son necesarios cambios. Y los cambios desafían la estabilidad, la seguridad de las repeticiones y las rutinas, dan miedo.

La juventud suele ser el detonante de los cambios sociales. Si no fuese así casi podríamos considerar que está anestesiada.

Y hoy en día es fácil estar anestesiadas/os por todos los “bienes” de consumo que nos exigen un cierto vasallaje. Para acceder a esos “bienes” de consumo, que se han instaurado como imprescindibles, debemos claudicar y hacer concesiones respecto a valores de emancipación. Por ejemplo la tecnología o la ropa y el calzado de ciertas marcas, la estética.

“¿Y si yo quisiese pasar, comer y dormir? ¿Qué pasaría? ¿Sería menos persona? ¿Estoy obligado a luchar?

¿Qué es la ideología?”

Maioria Absoluta es una explosión.

Las actrices y los actores lanzan objetos invisibles, al mismo tiempo que saltan, hacia la grada del público, hacia la sociedad.

Los gritos pulverizan las consignas.

La adrenalina se apodera del escenario y la comunidad adquiere los usos tribales.

La tensión rítmica por acumulación y plétora estalla y nos hace sentirnos como si estuviésemos en una montaña rusa.

Decibelios, canto, habla, gritos, movimientos frenéticos, objetos diversos… Simulacros de pelea. Animalización explícita. Simulacro de vómito. Pelea, cuerpo a cuerpo, contra el suelo. Parodia del discurso de un presidente para implementar los “sectores transversales y las infraestructuras con dinero de las ayudas europeas”… Todo se amontona en un caos que pugna por hacer saltar por los aires un hipotético viejo orden.

Y el final, con las actrices y los actores largándose de la sala, abandonando el teatro, para salir fuera y asomarse a la barandilla y contemplar el tránsito de la carretera.

Unas reflexiones finales y un calvo colectivo. Otra acción icónica y, a la vez, simbólica, que hoy no nos resulta violenta, porque reconocemos ese tópico del gamberrismo escénico de enseñarle el culo al respetable público. La lectura es, finalmente, simpática y provocativa, comprensible.

Las actrices y los actores desposeyéndose del papel profesional de actriz y actor, para rematar como lo primero que son: jóvenes no conformes.

 

P.S. Sobre el trabajo de Raimund Hoghe también puede leerse el artículo “Coreografía impresionista. Raimund Hoghe”, publicado en esta misma sección de Artezblai, el 5 de junio de 2015.