Este año he celebrado el Día Mundial del Teatro en Coimbra (Portugal), invitado por el Festival END (Festival bianual Encuentros de Nuevas Dramaturgias), al que acudí con Laura Porto y Diego Quintela, alumnado del itinerario de Dramaturgia de la ESAD de Galicia. Del 27 al 29 de marzo de 2019, asistimos a 3 jornadas intensas de actividades, seminarios, debates, lecturas y espectáculos en los que la dramaturgia expandía sus límites o demostraba que no los tenía.
La Escuela del Espectador Emancipado, título que el END ha tomado prestado de Jacques Rancière, es una iniciativa de colaboración entre el Festival y centros de enseñanza de artes escénicas. Con ella la práctica de la emancipación viene dada por las diversas actividades programadas en las que, de diferentes maneras, se marcan desafíos respecto a lo esperable.
En esta cuarta edición del END, que coincide con el décimo aniversario del Colectivo 84, su director artístico, el dramaturgo Mickaël de Oliveira, ha convocado a una buena parte de la dramaturgia contemporánea portuguesa y también de Brasil e Irán: Ana Moreira, André Murraças, Carlos J. Pessoa, Cláudia Lucas Chéu, Diego Bagagal, Jacinto Lucas Pires, Jorge Louraço Figueira, Jorge Palinhos, José Maria Vieira Mendes, Ligia Soares, Marta Freitas, Miguel Castro Caldas, Nassim Soleimanpour, Olga Roriz, Patrícia Portela, Raquel André, Ricardo Neves-Neves, Rui Pina Coelho, Sónia Baptista y Tiago Cadete.
En diferentes formatos, a través de lectura compartida, seminario, vídeo o espectáculo, las palabras en acción de estas/es creadoras/es nos ofrecieron perspectivas muy diversas y siempre comprometidas con aspectos candentes a nivel social, político y personal.
FERNANDO MATOS OLIVEIRA. JORGE LOURAÇO FIGUEIRA. CLÁUDIA MARISA OLIVEIRA.
Un amplio panorama en el que pudimos observar las heterogéneas migraciones del texto en la escena, hacia la danza, la performance, etc. Dramaturgia expandida más allá de los confines del denominado teatro de texto. Incluso, como señalaba el director artístico del TAGV y profesor del Curso de Estudios Artísticos de la Universidade de Coimbra, Fernando Matos Oliveira, expandir la dramaturgia más allá de la búsqueda de sentido y de la búsqueda de efectos de reconocimiento, a través de obras y/o experiencias que nos desafían respecto a esa necesidad de encontrar un sentido. Matos Oliveira nos puso ejemplos de trabajos prácticos, realizados en el marco del Curso de Estudios Artísticos de la Universidade de Coimbra, en los que la dramaturgia se presenta como un dispositivo abierto de posibilidades, no como un aparato de control predeterminado. De tal manera que expande y abre los procesos de sentido.
En un debate, organizado al respecto, el dramaturgo y profesor de la ESMAE (Escuela Superior de Música y Artes del Espectáculo) do Porto, Jorge Louraço Figueira, describía la dramaturgia como creación y fijación de sentido y reflexionaba sobre las dos tendencias mayoritarias en los ejercicios de escritura dramática que se realizan en los talleres que imparte, piezas basadas en estructuras de reiteración o de contradicción. Louraço Figueira analizaba cómo la contradicción es el mecanismo más productivo. Incluso señalaba que situarnos en la contradicción respecto a lo que podemos entender por dramaturgia es un buen punto de partida para la exploración de nuevas posibilidades. También la consideración del espacio del teatro como espacio para la disidencia, el disenso y la discordia.
La coreógrafa, investigadora y también profesora en la ESMAE do Porto, Cláudia Marisa Oliveira llamaba la atención, en su reflexión, sobre la improvisación como método de composición coreográfica que también apela a la dramaturgia.
Además de la indagación en el sentido del cuerpo y del movimiento, desde la danza de Mary Wigman o Kurt Jooss, disertó sobre cómo la noción de dramaturgia en la danza está surgiendo en relación a un cuerpo biográfico, al deseo de contar la historia personal, de pesquisar en lo singular, una pulsión que ya aparece en los planteamientos de Pina Bausch.
RUI PINA COELHO. El amor, la verdad y el luto.
Dentro de los seminarios del END, el dramaturgo y profesor Rui Pina Coelho, de quien admiro su trabajo en Maioria Absoluta (2018) junto a Gonçalo Amorim en el TEP (Teatro Experimental do Porto), hizo un recorrido por su trayectoria intensa en el teatro.
Un título tan elocuente como Lavar os olhos (lavar los ojos), que es una de sus últimas obras, aglutina los tres ejes en torno a los que giran sus inquietudes actuales en la dramaturgia: el amor, la verdad y el luto.
Su reflexión acerca de las potencialidades de la mentira, que es creadora y cambia el paisaje, frente a la verdad que apenas es evidencia sin alcance o banalidad. La ironía romántica. No ha habido verdad entre nosotros, solo arte y mentira. Escribir es como hacer un luto, grafiar algo que ya se ha ido.
Fuera de las técnicas y de las habilidades, Pina Coelho parece establecer en su obra una especie de diálogo amoroso con otros textos y con amistades del teatro alrededor de conceptos tan filosóficos como son amor, verdad y luto.
OLGA RORIZ. La conjunción entre intérprete y creadora.
La coreógrafa Olga Roriz, en conversación con Mickaël de Oliveira, reflexionó sobre sus procesos de trabajo, más allá de lo que denominó como “danza pos-mimética”, aquella en la que el coreógrafo hace sus movimientos y se los pasa a los bailarines. Una manera de trabajar, cuando hay poco tiempo para la creación, en las compañías de repertorio, como acontecía en el Ballet Gulbenkian, donde el coreógrafo tiene el 90% de la autoría.
Roriz explicó que, entorno al 1988, no quiso seguir trabajando de ese modo. Prefería trabajar sola y no ser quién seleccionase a los bailarines y bailarinas sino que, en función de su trabajo, fuesen ellas y ellos quienes la escogiesen.
A principios de los 90 comenzó a improvisar y a grabarlo todo y después a elegir y componer. Roriz busca la conjunción entre intérprete y creadora.
También apuntó que no es necesario ser coreógrafa para encontrar el propio movimiento, un lenguaje propio como bailarina, que es lo que hoy se pide.
No obstante, como creadora, el improvisar consiste en “lanzarse a mi nada”. El trabajo de improvisación no es ponerse a danzar.
Con el tiempo, Olga Roriz, ha asumido un rol más de directora, al situarse del otro lado de la mesa, fuera del escenario, filmando, fotografiando y escribiendo. Confiesa que nunca hizo un espectáculo de danza sin un texto, aunque el texto no apareciese directamente en escena. Textos para las improvisaciones. Textos para ordenar las ideas y los pensamientos.
Las bailarinas y bailarines trabajan con ella como creadoras/es y ella realiza un discurso a partir de sus discursos. Su mirada va modificando aquello que el equipo trae al escenario.
Roriz también nos habló del “manantial de investigación” previo y simultáneo al proceso de ensayos, a través del cual aprende, sin ligarse mucho a la documentación manejada (leer un libro, ver un filme, un documental…). En sus cuadernos empieza a escribir de una manera muy distante, sin juicios de valor, escribe listas de músicas, cosas muy simples. Y después busca los puntos de atracción. Comienza a escribir sobre aquello que le atrajo especialmente de todo lo investigado. Afirma: “Tú, como artista, como persona, tienes que encontrarte en las cosas.”
Olga Roriz no trabaja con bailarines que llevan ropa deportiva o de ensayo, quiere ver personas y no bailarines con ropa de bailarines.
También manifestó que no le gustan las cosas sin espesura. Que trabaja con la espesura en todas sus dimensiones, incluso el polvo que suelta el suelo y la ropa al moverse, la espesura del aire y del suelo. El gusto por el tiempo alargado, que también es el tiempo de la densidad.
Reniega de aquellos bailarines mudos y sonrientes del ballet, de los que no podemos captar nada, ni su dolor ni otra cosa. Ella quiere ver sobre el escenario hombres y mujeres reales, escuchar sus respiraciones. Por eso le gustan las caídas, porque, de alguna manera, hacen explícita la respiración y también el sonido del cuerpo contra el suelo. El inicio de la teatralidad en la danza comienza, según Olga Roriz, con la respiración.
En su trabajo coreográfico y en la emergencia de la palabra en escena aparecen formas, según el momento y el equipo, nunca fórmulas.
La aparición de texto verbal en escena no hace que el espectáculo tenga más o menos narrativa o teatralidad.
A Olga Roriz la forma no le interesa, sino el contenido, el conflicto, las emociones, y, en el cuerpo, la parte del tronco, que es, según ella, la más expresiva.
En este sentido, en la conversación salió el tema de que Olga Roriz es considerada la Pina Bausch portuguesa. Entonces ella nos contó su relación tardía con Pina Bausch. Llegaron a conocerse personalmente, pero Roriz no empezó a ver las piezas de Pina hasta muy avanzado su recorrido como coreógrafa, cuando las empezaron a comparar y le empezaron a decir que trabajaba como la Bausch. Incluso nos contó una anécdota en la que alguien la acusó de plagiar Vollmond (2006) de Pina Bausch, cuando vieron el vídeo de la pieza de danza de Olga Roriz titulada Pedro e Inês, que había sido estrenada en el 2003.
No obstante, confesó que tenía muchas cosas en común con la Bausch, principalmente la observación de las personas y que ambas “pasamos la infancia por debajo de las mesas”.
Lo relevante para Roriz es aquello que tiene sentido para la persona cuando ésta se mueve. El contenido es muy importante, no obstante, advierte, para que el contenido salga la forma es imprescindible, incluso porque el propio cuerpo es forma.
LÍGIA SOARES. Romance. Cinderela.
En este END descubrí la obra delicada e interpelante de Lígia Soares. En el seminario que nos ofreció leímos fragmentos de su obra Romance (2015). A través del tono inclusivo y amable de la autora, participamos en una experiencia en la que ella nos iba invitando a repetir algunos actos de habla con los que ella, al mismo tiempo, interaccionaba. La autora, de esta manera, se desdobla en la autora que hace la petición-invitación para repetir una frase (“[…] Di: Te amo. / Pero no puede ser. Te prometo que no me lo esperaba. / Di: Tampoco yo. […]”) y en la interlocutora dentro de ese juego de diálogo directo con la espectadora o el espectador al que le ha dado la frase. El texto constituye un dispositivo de juego que integra una especie de parodia del lenguaje vigente, reuniendo voces y perspectivas plurales.
Lígia Soares nos contó sus investigaciones prácticas en piezas en las que se rodea de personas convocadas para hablar, hasta conseguir un cierto grado de autonomía en el desarrollo del espectáculo, como si la propia performer no existiese, como si pudiese dejar de ser. Piezas en las que el público va a tener una experiencia propia activa.
Soares intenta huir de la tendencia entre el consumo de obras y el gusto, procurando que sus piezas sean una actividad artística, con una relación más próxima. Estamos ante el texto como generador de un dispositivo escénico en el cual las personas se integran. En el que se les ofrece el tiempo necesario para que sientan qué es lo que pueden hacer, si quieren.
Además del seminario, también pudimos disfrutar del espectáculo Cinderela en el TAGV, el 28 de marzo. Dirección y texto de Lígia Soares. Interpretación de Cláudio da Silva y Crista Alfaiate. Música y apoyo en la dramaturgia de Mariana Ricardo. Escenario de Henrique Ralheta. Diseño de luz de Rui Monteiro. Y producción de Máquina Agradável.
En Cinderela el dispositivo textual, un diálogo sobre el amor romántico de los cuentos de hadas, se inserta en un dispositivo escénico que semeja una instalación plástica: un enorme círculo de metal, con unos asientos dentro para que un hombre y una mujer los ocupen en pose también romántica, tal cual el Príncipe y Cenicienta. Durante todo el espectáculo, la pareja permanece enclaustrada en ese círculo, situados de perfil al público, mirándose entre ellos y cogidos de las manos, como abrazados. La imagen es la de un enorme medallón.
La actriz y el actor permanecen en esas posiciones toda la obra, el movimiento está en el texto y en los cambios mágicos de iluminación, con alguna apoyatura musical en algunos pasajes. Esa fijeza, ese aparente estatismo de la actriz y del actor y el agitado y apasionado movimiento verbal, generan un magnetismo increíble.
La mirada se engancha en ese medallón y una especie de fuerza centrípeta nos absorbe y nos hace, incluso, imaginar que el medallón se eleva, que aquello se mueve o tiembla, que aquella pareja de cuento romántico está en la luna.
Nuestra perspectiva también se mueve y cambia, en contraste con el estatismo de teatro simbolista de la imagen escénica.
Solo al final, en el ultimísimo momento, Cenicienta y el Príncipe, que no han dejado de ser la actriz y el actor, giran su cabeza, al unísono, hacia nosotras/os y nos miran, como testigos de esa inmovilidad.
La inmovilidad derivada de la repetición de posiciones heredadas del amor romántico heterosexual, que también se trasladan al amor homosexual para su “normalización”, y todo ese juego de frases amorosas, tras las que se tensan los conflictos y las necesidades que no caben en esos parámetros, en esos patrones, en esas fórmulas.
Cinderela es, sin duda, un auténtico lujo como propuesta textual y escénica, si consideramos el panorama actual de espectáculos en los que prima el movimiento y los efectos explícitos.
DIEGO BAGAGAL y MICKAËL DE OLIVEIRA. Salomé.
Otro lujo ha sido la Salomé del brasileño Diego Bagagal, dentro de la plataforma luso-brasileña Madame Teatro, en diálogo con Colectivo 84 y Mickäel de Oliveira.
En una sala de la Galería del Colegio de las Artes de la Universidade de Coimbra, el 27 de marzo, asistimos a esta pieza, extremadamente atrevida y arriesgada, que se yergue sobre el arquetipo de Salomé.
Se trata de un solo escénico, de mucha proximidad con el público.
Una pintura entre el Kitsch y lo naif, de un paraíso exótico y artificial, con un tigre en una esquina, en el suelo; varios tubos fluorescentes dispuestos sobre soportes de micrófonos; tres focos de luces de colores de discoteca y mucho humo blanco, para generar una atmósfera secreta, velada, surreal, envolvente. Una barrita de incienso también contribuye a esa envolvencia sensorial.
Pero, sobre todo, contribuye la mirada directa y amable, el tono dulce y acariciador de Diego Bagagal, en su relato y en sus movimientos, como una especie de ceremonial de ofertorio y redención.
En la pieza, el actor, con sus largos cabellos negros y sus ropajes femeninos, transita por algunos clichés del amaneramiento gay, para subvertirlos y, al mismo tiempo, alcanzar un empoderamiento, desde la proximidad y el cariño. Muy lejos de la violencia o de la lucha de corte patriarcal y macho.
Bagagal opta por la ambigüedad, por la suavidad, por una verdad que se trasluce entre los velos danzantes de su relato, ora el cuento bíblico de Salomé, Juan Bautista y Herodes, ora la condena y el escarnio que hizo la sociedad victoriana de Oscar Wilde y las abismaciones o reflejos de su Salomé, ora el relato autobiográfico, en autoficción, del primer amor de Diego con un soldado o de el largo recorrido, de muchos años, con la creación de esta pieza, con varias residencias artísticas, una de ellas en Polonia, en el espacio del laboratorio de Jerzy Grotowski.
Entre la confesión y el cuento de hadas, la instalación plástica del dispositivo escénico, con una luz nada teatral, o mejor dicho, fuera de los cánones habituales de lo teatral, y esa estrecha relación con el público, dándose el tiempo de hacer silencios e irnos mirando a cada persona, entre todo esto se genera un afecto especial que va incrementándose.
Al final, después de cantar y danzar, aún confesándonos que no era lo suyo, eso de cantar y danzar, nos pidió que quien quisiese contase la historia de su primer beso fatal, igual que él acababa de hacer.
Entonces Esmeralda Augusta Sousa, una espectadora que ha seguido toda la programación del END, compartió, generosamente, la pequeña y hermosa historia de su primer beso fatal.
En esa altura del espectáculo, casi a punto de acabarse, ya se palpaba una comunión con la (anti)heroína arquetípica de Salomé, con Diego Bagagal. En las secuencias finales pidió que, quien quisiese, podía levantarse e ir a darle un beso. Y muchas personas del público se levantaron a besarle, impugnando, con esta acción, aquel beso fatal por el que, alguna vez, hemos podido llegar a condenarnos.
NASSIM SOLEIMANPOUR, MIGUEL LOUREIRO y NOSOTRAS/OS en White Rabbit, Red Rabbit.
El END se clausuró con una experiencia inédita: White Rabbit, Red Rabbit, un texto teatral escrito por Nassim Soleimanpour, metido en un sobre cerrado y entregado, delante del público, al actor Miguel Loureiro, que no lo conocía en absoluto, para que procediese a su lectura y actuación.
A Nassim se le prohibió salir de su país, Irán, por negarse a hacer el servicio militar obligatorio, entonces escribió este texto para que pudiese tener la circulación que a él se le impedía.
Se trata de un monólogo que no necesita escenografía, ni vestuario especial, ni una iluminación teatral, ni música… tan solo un actor, dos vasos de agua y un tarro con veneno, eso es lo que dice el texto, aunque el teatro siempre es teatro, eso también lo dice el texto y aunque no lo dijese ya lo sabíamos, una silla, una escalera de mano y, lo más importante, el público.
Entre las reglas de juego está que el texto no puede ser ensayado y que la actriz o el actor no debe de conocerlo hasta el mismo momento en el que abre el sobre y lo extrae para leer y actuar.
White Rabbit, Red Rabbit fue estrenado en 2011 en el Edinburgh and Clubbed Thumb’s Summerworks Festivals.
En el TAGV, el 29 de marzo, convocó, en la grada situada dentro del propio escenario, a unas 77 personas, contándonos, numéricamente, cada persona del público, siguiendo las instrucciones del texto.
El texto también pide a la espectadora o espectador número X que salga, por favor, para hacer de conejo blanco, etc.
Tanto el actor, Miguel Loureiro, como el público, nos sentimos participantes de un juego cuyas reglas están depositadas en el texto, como en un concurso. De esta manera, sin prescindir del entretenimiento y la reflexión metateatral, White Rabbit, Red Rabbit, va reproduciendo, de manera lúdica, las circunstancias de una situación de represión, o mejor dicho, las circunstancias aceptadas que manipulan y ordenan el colectivo social.
La metáfora de los conejos y el experimento de la zanahoria, es un paralelismo con el paradigma del experimento de los cinco monos, la escalera, las bananas y la ducha fría, que ha sido una historia viral en internet. Una parábola naif sobre el conductismo y la respuesta grupal y cultural condicionada desde fuera por los mecanismos de poder.
Al margen de esa representación de la fábula del conejo blanco que va al teatro y el oso que le pide la entrada, y la escalera y la zanahoria, y el conejo rojo, realizada con ayuda del público, el texto reflexiona sobre la distancia entre el presente de la escritura del mismo y el presente de la lectura, en otro país, en otra lengua, en otro año, etc. Se nos plantean conceptos de talante filosófico complejo de una manera pasmosamente sencilla y disfrutable.
Otra virtud, desde mi punto de vista, es la ruptura de la hipotética expectativa de estar ante una propuesta que, dadas las circunstancias, se nos antojaría muy política. Sin embargo, no hay nada en el texto que pueda ser tachado por la censura del país en el que se encontraba recluido el dramaturgo en el momento en el que escribió esta pieza. Y la pieza puede salir del país y exponer fuera, con la ayuda de la propia formulación de su exhibición, las condiciones represivas. Aunque éstas se nos aparezcan como algo inocuo que, por lo menos en mi caso, no acaba de revolver conciencias.
CLÁUDIA LUCAS CHÉU y ALBANO JERÓNIMO en Veneno.
Un espectáculo que si revuelve conciencias es Veneno, con texto de Cláudia Lucas Chéu, dirección de Albano Jerónimo, quien también lo interpreta junto a Luis Puto, y con la participación especial de Leonor Devlin, y la producción de Teatro Nacional21. Fue en el TAGV el 27 de marzo, con la platea rebosante de público. Según parece, contribuyó a esto el hecho de que Albano Jerónimo, una auténtica bestia escénica, es también un actor famoso de la televisión.
Y ahí radica, así mismo, una de las ironías eficaces de este espectáculo, incluso como fenómeno sociológico, ya que se presenta parodiando los formatos televisivos, con la intervención de un cámara en escena y una gran pantalla que recoge, como en el rodaje de una serie de ficción o como en un concurso de “reality show” el monólogo grotesco de un machista que ha matado a su mujer, después a sus hijos y finalmente… Un monstruo. Pero comenzamos riendo con sus gracias, con su borrachera alcohólica, con sus afirmaciones racistas, misóginas y homófobas. Reímos y celebramos la secuencia en la que un actor parodia a una joven cantante sexy, con unos pechos enormes y un culo enorme, contoneándose y realizando poses de incitación y provocación sexual, como en muchos programas televisivos que alimentan monstruos con esa imagen de mujer objeto que dan de una buena parte de las mujeres que aparecen en pantalla.
La familia como lugar de poder patriarcal desmoronándose y llevándose por delante todo lo que se encuentra a su paso. Una obra que no hace concesiones, radical, brutal y, al mismo tiempo, circense en lo grotesco. Una escenificación impactante porque te lleva de la risa, del esperpento, semejante al de Los cuernos de don Friolera de Valle-Inclán, al horror y al desagrado.
Se me quedan muchas cosas en el tintero, como se suele decir, muchos detalles de esos 3 días intensos del Festival Encontros de Novas Dramaturgias 2019. He vuelto con la sensación de haber hecho un viaje enorme, de haber tenido el privilegio de asistir a propuestas que, por su riesgo, su valentía y su profunda investigación, son un lujo al que muy pocas veces podemos acceder. Un espacio disidente dedicado a la dramaturgia, al texto, a la autoría… de manera expandida, abierta, cuestionadora. Resulta paradójico, pero es así: la dramaturgia es la base de las artes escénicas, sin embargo sigue siendo el ámbito menos visibilizado y atendido en su vertiente teórico-práctica. Por eso el Festival END resulta un espacio disidente y una especie de oasis en el desierto.
P.S. – Sobre Rui Pina Coelho también puede leerse en esta misma sección:
“Dos visiones sobre la juventud. Raimund Hoghe. Gonçalo Amorim y Rui Pina Coelho”, publicado el 15 de abril de 2018.
Sobre Olga Roriz:
“Cuando la vida danza entre cascotes. Olga Roriz”, publicado el 13 de febrero de 2017. (Sobre Antes que matem os Elefantes)
“Ópera, danza y teatro. Il Pirata de Amigos da Ópera da Coruña, el Bergman en danza de Olga Roriz y el Lagarce de Sarabela Teatro”, publicado el 24 de septiembre de 2018. (Sobre A meio da noite)
