(Tercera y última entrega sobre “site-specific performance”: un panorama personal sobre cómo se puede entender la relación entre el espacio – fuera de los edificios puramente teatrales – y la creación escénica)
En la primera entrega nos preguntamos: ¿Qué elementos pone el espacio a nuestra disposición para crear una pieza artística en un determinado lugar?
Si en el texto anterior abordamos la cuestión desde la materialidad del espacio, en este lo haremos desde su organicidad, es decir, analizando aquello que nos remite a sus aspectos más humanos, aquellos que vinculan el lugar con las personas que lo utilizan, transitan o han dejado huella en él.
El espacio también son las personas
Hay propuestas escénicas «site-specific» donde lo esencial no está en el espacio en sí, sino en las personas que lo habitan. «No son los lugares, son las personas» que diría Mario Benedetti. En estos casos no es tan relevante la materialidad del lugar, sino el tipo de personas que están en él: no nos interesa el metro, sino las trabajadoras y trabajadores que viajan en él, no nos interesa el parque en sí, sino las personas que pasean por él un domingo a la mañana, no nos interesa la estructura del mercado, sino las personas que van a comprar en él.
Con esta premisa, ¿cómo podemos componer una pieza que integre a las personas de un espacio como elementos esenciales de la misma? Un ejemplo radical es el Teatro Invisible de Augusto Boal, donde se plantean escenas en determinados lugares, sin programar, sin que nadie, al margen de las actrices y los actores, sepa que lo que allí acontece es algo preparado, de tal manera que las personas del lugar reaccionan espontáneamente a la escena que se les plantea. El teatro se pone entonces al servicio de un experimento de índole política y social. Y así, por ejemplo, se puede crear una escena de carácter racista y plantearla en un barrio «rico» y en un barrio «pobre» de la ciudad para comparar las reacciones de las personas ante una misma situación.
Otro ejemplo de espectáculo específico no tanto para un espacio sino para una comunidad fue «Windows», dentro del proyecto «Corners of Europe», y que se realizó en diferentes lugares de Europa hace unos años. La pieza consistía en ir a una comunidad de un barrio de una ciudad para preguntar a las personas cuáles eran las cuestiones que más les preocupaban. Estas preocupaciones se recogían en forma de preguntas que debían responderse con un sí o un no (por ejemplo, ¿tienen las mismas oportunidades los hombres y las mujeres?). Días después, estas preguntas se proyectaban en una plaza utilizando grandes pantallas y se iluminaba la plaza con dos colores, rojo y verde, que dividían el espacio en dos mitades. Las personas que estaban en la plaza leían la pregunta y después se situaban bien en la zona roja («no») o en la zona verde («sí»). Se trataba de una especie de referéndum artístico que, además, intercalaba danza y otras acciones performativas en las ventanas y los balcones de los edificios (cedidos por el propio vecindario).
La memoria de los espacios
Los espacios han sido testigos de todo aquello que ha acontecido en ellos. La memoria que los espacios guardan de estos acontecimientos cambia la percepción que tenemos de ellos. No es lo mismo crear una pieza para un árbol cualquiera de un parque, que hacerlo por ejemplo para un ejemplar de Ginkgo Biloba de Hiroshima, según dicen el único árbol que sobrevivió a la bomba atómica. No es posible desligar un espacio de su memoria, de los acontecimientos históricos, culturales, sociales o políticos que ha albergado. El pasado impregna inadvertidamente cada espacio y lo carga de un significado particular. En este sentido, en el proceso de creación quizá sea útil pensar que el espacio es un espectador especial que acude a ver el espectáculo, alguien que observará las acciones que se le presenten sin olvidar los acontecimientos que retiene en su memoria.
Recuerdo un espectáculo «site-specific» que tuvo lugar hace unos años en Bilbao y que se realizó en una antigua fábrica de galletas. En aquella fábrica trabajaron infinidad de mujeres en unas condiciones paupérrimas. El espectáculo consistía en traer al presente aquellas mujeres. Los movimientos y las acciones de las y los performers estaban basadas no tanto en la arquitectura del espacio como en el tipo de movimientos y acciones que las mujeres trabajadoras hacían en dicho espacio. Era un espectáculo que podríamos llamar «site-memory specific», específico para una determinada memoria.
Otro ejemplo de «site-memory specific». En 1984 en Orgreave (Yorkshire, Inglaterra) hubo una huelga de mineros con una serie de manifestaciones que fueron brutalmente reprimidas por la policía. En 2001 el artista Jeremy Deller puso en escena aquellos enfrentamientos, utilizando el mismo espacio donde ocurrieron y contando con la participación de los mineros que tomaron parte en la huelga. Los ex-mineros fueron los actores que interpretaron tanto a los mineros como a los policías. Lo relevante no fue tanto el resultado, sino el proceso de revivir aquellos hechos en manos de los protagonistas y que éstos pudiesen elaborar un relato común sobre lo acontecido. El teatro convertido en terreno de cultivo para la memoria social y política.
Otro ejemplo donde la memoria del lugar resignifica el espectáculo, a través de una tensión entre pasado y presente, es el espectáculo «Segment from a Inferno», basado en textos de Dante, y representado en unas barracas de High Park, en Australia. Las barracas fueron una suerte de cárceles nocturnas para delincuentes, refugiados irlandeses y otros exiliados. A los ojos de los espectadores del lugar (familiarizados con la memoria de las barracas) los personajes del infierno de Dante parecían la reencarnación viva de aquellas personas que habían vivido confinadas durante años en las barracas. La historia del lugar teñía con la atmósfera de un tiempo anterior aquello que sucedía delante de la mirada los espectadores.
Crear en relación con la identidad histórica, cultural y social de un espacio nos sitúa, lo queramos o no, en unas determinadas coordenadas ideológicas; nos sitúa frente a una pregunta esencial: ¿Por qué, como artista, quiero hacer esto aquí y ahora?
El espacio como metáfora
Tal y como sucede con las acciones con objetos, las acciones performativas pueden dotar a los espacios de sentidos que aparentemente no tienen; nos permiten transitar de espacios literales (que sólo se representan a sí mismos) a espacios metafóricos (donde el espacio adquiere significados nuevos e insospechados).
Pensemos en la acción «The sea concert» donde Tadeusz Kantor sitúa a un performer en la orilla frente al mar, subido a una silla, vestido como un director de orquesta batuta en mano, dirigiendo las olas del mar como si estuviese ante una banda de músicos. El mar no es visto sólo como mar, sino como una orquesta que toca su propia música, con su propio ritmo, con su propio ímpetu. En un plano más intangible, nos sitúa mediante una acción poética ante la sensación ficticia de que el ser humano puede controlar lo incontrolable, la inabarcable naturaleza que no se deja conquistar.
Pensemos también en la performance «The lovers» que realizaron Marina Abramovic y Ulay en la muralla china y que ya comentamos en la anterior entrega. Cada uno de ellos comenzó a recorrer la muralla en uno de sus extremos para encontrarse y fundirse en un abrazo, después de recorrer 21000 km durante tres meses. La muralla china se convertía en el camino metafórico del amor, servía como sustento necesario para poner en acción las innumerables adversidades que tienen que atravesar dos personas que se quieren para poder finalmente estar juntas.
El espacio como albergue de historias
Dejamos para el final lo más obvio, aquello que uno piensa primero cuando se habla de «site-specific performance», es decir, una pieza escénica que cuenta una historia que sólo puede presentarse en ese determinado lugar. Me refiero a utilizar un baño para contar una historia que sucede en un baño; a utilizar un bosque para contar una historia que sucede en un bosque; a utilizar un ascensor para contar una historia que sucede en un ascensor, o en una peluquería… Como el espectáculo «Hair raising» de Sue Palmer, realizado en Gran Bretaña en 2001, que contaba diferentes historias en relación con el pelo dentro de una peluquería.
He querido dejar para el final esta característica de los «site-specific performance”, es decir la capacidad de los espacios para servir de escenografía ya preparada para representar ciertas historias, porque, como decía, es algo que intuitivamente reconocemos, pero también porque todo lo apuntado anteriormente en relación con la materialidad y la organicidad del espacio puede aplicarse a este tipo de propuestas.
Para finalizar me gustaría recalcar aquello que entiendo es esencial en el «site-specific performance»: poner en juego una creación que únicamente puede suceder en ese lugar y en ese tiempo. Es un acontecimiento exclusivo, único e irrepetible para las personas que lo ejecutan y también para quienes lo disfrutan. En un mundo que tiende a lo global, a diluir identidades en pensamientos únicos, a crear fórmulas que funcionan para todas y todos, crear un acontecimiento específico e irrepetible es una de las pequeñas rebeliones que el teatro pone a nuestro alcance.
