En el cerebro del espectador, las sensaciones son convertidas en percepciones gracias a las estimulaciones que reciben sus órganos sensoriales. Estas son transferidas por las vías nerviosas a distintas áreas de su encéfalo donde la información es procesada y analizada. Para que se produzca la experiencia a nivel neuronal que origina la percepción, es preciso que además de la estimulación escénica, exista una estimulación interna. Durante una función, hay mucha información, escénica y no escénica, que va a ser eliminada en este proceso, ya sea porque los estímulos que le llegan al espectador no superan un umbral, siempre subjetivo, o porque está conscientemente ateniendo a un estímulo determinado mediante la llamada atención focalizada que hace que el resto de los estímulos pasen a ser poco relevantes.
El trabajo con el actor en el período de ensayos debe de ir encaminado a generar un espacio-tiempo específico y llenarlo de acciones, relaciones y conflictos. Ese espacio debe de ser uno en el que el espectador encuentre estimulaciones que superen el umbral que le haga mantener esa homeostasis social de la que habló Antonio Damasio. Para ello sería interesante que tanto el director como el reparto, tengan claro qué le pasa al espectador cuando se sienta en la butaca y comienza la función. Por tanto, es en ese mágico momento de creación que se da en los ensayos, donde podrían tenerse en cuenta factores de creación adicionales a la poesía que la dirección quiera dar, como aquellos conceptos que tienen que ver con la cognición de los que la neurociencia habla.
Un concepto interesante dentro de este abanico de recursos es el del construccionismo. Este es un concepto que surge a mediados del siglo XX como consecuencia de la crisis epistemológica y metodológica que atraviesan las ciencias sociales y, en principio, no nace en el seno representacional ni como teoría interpretativa, pero sí es de aplicación a la creación teatral bajo la perspectiva de la neurociencia aplicada al teatro. Como pedagogía teatral, podría aplicarse como una teoría de aprendizaje en la que la acción predomina tanto como recurso escénico, como elemento generador de propuesta del intérprete. El proceso de aprendizaje y construcción de personaje debe de ser propio, no instruido. En un ensayo, para que un intérprete aprenda qué hace su personaje y principalmente cómo lo hace, tiene que ser él mismo quien encuentre el camino ya que, bajo el prisma construccionista, su esencia no puede ser transmitida sino fabricada.
Al construir el personaje, el intérprete lo dota de determinadas características únicas que harán que lo posea de manera intransferible. No digo con esto que el director o el equipo creativo se sienten a mirar como el intérprete viaja al personaje, hay que proporcionarle un andamiaje mínimo, una hoja de ruta que asiente las ideas básicas sobre las que el actor pueda inventar. Y es que la creación teatral que no pivota en torno al actor y su generosidad creativa, puede denotar o bien una falta de preparación actoral o un ejercicio de ego en dirección.
Los intérpretes que tienen la responsabilidad de crear mientras están conociendo a sus personajes, construyen sus estructuras de conocimiento en este proceso de manera que, a medida que avance este conocimiento, el proceso de construcción llegaría a ser de retroalimentación: yo actor, construyo mi personaje, este me habita a través de las acciones que me modifican en mi interaccionar con el entorno, dejando cada vez menos espacio para que mi yo intérprete decida cómo y con quién accionar y el personaje respire.
Este proceso de aprendizaje, que fue desarrollado por Seymour Papert, se inspiró en las ideas de la psicología constructivista. Afirmó este matemático y psicólogo que se aprende mejor cuando se construyen objetos que interesen personalmente, al tiempo que los objetos construidos ofrecen la posibilidad de hacer más concretos los conceptos abstractos o teóricos que rodean a la construcción, y por tanto, los hace más fácilmente comprensibles. Si el intérprete comprende, el espectador también lo hará, pero esa comprensión no es solo mental, las acciones son corporales. Así el teatro será pleno. ¿Quién dice que las neurociencias no son de aplicación al teatro?
