Identidad, Comunidad y Resistencia
“Toda nuestra experiencia,
incluso la más intrascendente,
es una experiencia histórica”
(Cornago, 2015: 136)
El teatro, desde su propia estructura, nos muestra que aquello que se hace presente es nombrado, y como humanidad podemos reconocer ese espacio como un lugar donde el pronunciarse es también sinónimo de existencia. La palabra se vuelve un fenómeno donde aquello que se dice implica la existencia de aquello o aquel y que, en muchos casos, no pueden ser enunciados. Boal nos da muestras de teatro como un espacio para aquellos sujetos que, por cuestiones políticas y sociales, no han podido tener una plataforma de pronunciamiento (1989). La palabra en el teatro también es un espacio de denuncia y de pronunciamiento de lo ajeno, y que, paradójicamente nos nombra desde el presente.
Entonces hablamos que el teatro nos grita existencia; aquella que brinda a los espectadores la posibilidad de dialogar frente a la articulación de un pensamiento hecho acción. Dicha articulación varía dependiendo de los modelos de producción y del sentido discursivo de los mismos, sin embargo, a pesar de la diversidad de formas, discursos y estéticas que abundan en las carteleras teatrales, es innegable que cada obra nos plantea implícitamente el fenómeno de presencia-presente-presentar propio de un acontecer escénico, aquel que conjuga un doble estado en presente: uno que acontece con la obra y otro que se formula a nivel inconsciente desde la lectura de aquello que vivimos en relación con el Yo.
Dichos elementos nos dan muestra de la complejidad teatral que, desde cada una de las diferentes latitudes, abren caminos y diálogos con su propia sociedad. En el caso de México existe, sin embargo, una serie de condiciones de orden político, social, económico y cultural que generalmente han terminado por reproducir los mismos sistemas de desigualdad social, replicando los sistemas de dominación de poder propios de nuestra historia colectiva. No es de extrañarse que, a lo largo de la historia, el otro (aquellas identidades periféricas que no son mostradas frecuentemente) o son representadas por sectores privilegiados duplican el imaginario estereotipado colectivo o simplemente no existen, dando como resultado un silencio de las otredades.
México es sin duda un país diverso en cultura, en ecosistemas, en lenguajes, pero también en identidades que han surgido a través de la mezcla de diferentes etnias como resultado de la conquista. Identidades como el mulato, el mestizo, el saltapatrás, el lobo, el cambujo, entre otros han dibujado un caleidoscopio de formas y modelos identitarios que dan muestra de mitos, usos y costumbres en el cotidiano de las periferias que muchas veces se encuentran aisladas o simplemente ignoradas. Tan solo pensar que la creación del Instituto Nacional Indigenista (INI) no nació sino hasta en 1948, nos habla de un gran rezago identitario al interior del país que ha dado como consecuencia un desconocimiento en la gran mayoría de la población.
Sin embargo, desde los años 80, hubo un marcado crecimiento en los esfuerzos por visibilizar muchos sectores que se les había folklorizado anteriormente. No es sino hasta esa época que se pluralizaron los esfuerzos por hacer presente las diversas problemáticas que aquejan a las distintas poblaciones étnicas que existen en nuestro país, acrecentando los esfuerzos para hacer presente a los grandes ausentes del país, como es el caso de las identidades étnicas afromexicanas que habían sido diluidas hasta ese momento, mostrando la enorme necesidad de poner el énfasis en un rescate identitario transversal entre sociedad y gobierno.
Lo anterior hace pensar en la marcada diferencia social que ha prevalecido hasta nuestra actualidad en nuestro país. Foucault hacía mención sobre la problemática que existe al hacer de la historia un ámbito de lo Mismo (2005), tornando ausencia a aquellas presencias segregadas desde prácticas sociales que aíslan y denigran a dichos individuos. Un patrón común del lenguaje que muestra lo anterior es el uso de la palabra indio como insulto que es enunciada por individuos con privilegios; se vuelve, entonces, un ejemplo que subraya la distancia que aún prevalece en el imaginario colectivo de lo mexicano. Y ya ni hablar de las identidades afromexicanas, donde la brecha es aún mayor.
Hablamos, pues, que aquel otro es una alteridad misma del mexicano que nos muestra que dichas identidades “[…] son víctimas del etnocentrismo colonial, falocéntrico y genocida que ha acompañado a Occidente en su camino hacia la modernización (Hernández, 2011 :17). No obstante, frente a las fracturas sociopolíticas vividas por estas poblaciones, ¿de qué manera crear un sitio de resistencia y de preocupación de sí y de aquellos que forman parte de las alteridades étnicas mexicanas frente a una realidad que se manifiesta clasista y racista frente a la idea de lo Otro?, ¿el arte puede ser un vehículo para la vinculación y el desarrollo de una visibilidad para establecer una postura política de existencia y de resistencia frente a la realidad?, ¿cómo lograr que una comunidad pueda dialogar frente a sí misma sin repetir patrones colonialistas a través del teatro?
LA RESISTENCIA COMO ESPACIO POLÍTICO DEL YO FRENTE A LA COMUNIDAD
“Somos nosotros como fenómeno vivo
y posibilidad de cambio, aquí y ahora”
(Cornago, 2015: 135)
Cuando hablamos de comunidad existen lugares habituales que entorpecen la comprensión de dicha noción. Si nos remitimos a su sentido etimológico communitas nos lleva a pensar directamente en un grupo de individuos (no importa de qué índole) que se configuran desde su origen en tanto conjunto, en donde convergen distintos elementos que se conforman y dan sentido a una cierta identidad a través de un sistema complejo que de valores, idioma, costumbres, etc.: Hablamos de un Yo compartido, un Yo que cuando se pronuncia, también enuncia a su propia comunidad.
La comunidad requiere de conjuntar su realidad desde un Nosotros sin dejar de lado al individuo; se agrupan necesidades, responsabilidades, mitos, realidades e historias. Podemos hablar que un Nosotros comunitario, igual que en el teatro, requiere de un acto de épiméleia para participar del cuidado por el otro a partir de la consciencia propia si hablamos en un sentido de responsabilidad.
Foucault declara el acto de la épiméleia “equivale a una actitud general, a un determinado modo de enfrentarse al mundo, de comportarse, de establecer relaciones con los otros […] que implica una actitud en relación con uno mismo, con los otros, y con el mundo” (1994: 34-35), este proceso trae como resultado un acto ético responsable de darse por y para los demás desde el interés por aquello que le es propio a su comunidad, aunque, ¿cómo lograr crear una voz que pueda pronunciar al sujeto y a la comunidad?, ¿cuál es el espacio propicio para que la propia comunidad se haga presente frente a sí misma?, ¿el acto mismo de la presencia es capaz de crear nexos con su sociedad a través de un cuerpo que muestra, desde su identidad, el recorrido histórico de su existencia?
Agamben nos dice que el arte (ars) nace del hacer. En el teatro, este oficio práctico está dado desde la inscripción de aquello que se factura a través del cuerpo y de la extensión del mismo: voz, mente, alma, espíritu se vuelcan en hacer desde la palabra, la encarnación del sujeto en presente. Si lo pensamos desde la comunidad, la condición de la palabra es aquella donde al pronunciar lo ausente, no solo se hace presente al ausente, sino que también se subraya la existencia misma de un Nosotros.
Como parte de los mismos modelos de producción teatral, para que el ausente se haga presente es necesario ponernos desde un sitio que nos abra, nos vulnere. En el caso de aquellos que forman parte de una comunidad configurada desde una alteridad social (como lo es la mestiza, mulata, etc.), el mismo estado de vulnerabilidad es una condición de resistencia, ya que, al pronunciar al otro se nombran simultáneamente a sí mismos. Butler en varias ocasiones nos ha hablado de la performatividad de los cuerpos desde una perspectiva de género, sin embargo, ella también habla que este fenómeno también crea un sentido social, ya que quienes exponen sus cuerpos, “exponen su vulnerabilidad ante unas condiciones infraestructurales que se deterioran al mostrar [..] esta precariedad, también están resistiendo a esos mismos poderes” (2018: 30-31). El teatro comunitario se nos muestra como una posibilidad donde el cuerpo y la palabra trae en presente a toda una historia de luchas individuales y colectivas por existir y seguir existiendo como colectividad.
CLA ENCARNACIÓN DE IDENTIDADES DESDE LA PASIÓN COMÚN
“No solo actuamos a través del discurso;
el discurso actúa sobre nosotros”
(Butler, 2018: 32)
Ticumán es un pueblo mexicano que pertenece al municipio de Tlaltizapán; un paraíso natural cañero catalogado como pueblo mágico, eso sin mencionar la riqueza en confluencias étnicas, sobre todo las derivadas de las identidades mestizas y mulatas, así como de un pasado histórico importante. En este espacio se han consolidado un grupo de Teatro Comunitario llamado Cuatecomate de Mulato Teatro; cabe resaltar que Mulato Teatro es en sí misma una agrupación teatral fundada por Marisol Castillo [pedagoga y actriz colombiana afrodescendiente] y Jaime Chabaud [dramaturgo y gestor cultural mexicano eurodescendiente], sin embargo, el proyecto Cuatecomate de Mulato Teatro es su primera propuesta de Teatro Comunitario fundado a partir de asentar la sede de la compañía en el 2010 y de trabajar con la comunidad brindándole talleres teatrales los fines de semana.
En el 2019 el grupo Vía Crucis, una agrupación teatral de Ticumán que ya llevaba trabajando juntos desde hacía 35 años realizando actividades culturales en la comunidad, sufre una fractura donde parte del elenco decide integrarse a los talleres en la sede de Mulato Teatro para su desarrollo escénico. Ese mismo año nace su primer montaje como Cuatecomate de Mulato Teatro llamado Estampas zapatistas donde participan diecinueve actores al interior de la puesta en escena, quienes además de participar en este colectivo escénico, llevan a la par sus labores cotidianas para generar un sustento personal y familiar: hablamos de jardineros, campesinos, etc., lo cual nos habla de un gran interés por parte del colectivo por y para la escena.
El montaje se trata de instantes ficcionalizados de la vida del General Emiliano Zapata Salazar a través de mitos o anécdotas que aún persisten en la memoria de los pueblos morelenses. Más allá de la anécdota, esta obra nos habla de la resistencia que ciertos grupos vulnerados socialmente hablando han vivido a lo largo del tiempo.
En el montaje, los actores se muestran y se vulneran delante de los espectadores, haciendo de la escena una zona donde la representación del otro (personaje) reitera su propia presencia (alteridad); un discurso donde el sujeto se puede pronunciar a sí mismo a través de lo otro, donde la noción de comunidad aparece desde el acto de la congregación: asistimos a la develación vulnerada de la comunidad frente a los otros en aras de crear una comunión en conjunto con su realidad social e histórica, la idea de comunidad valida la forma y el contenido de la misma obra. Cada uno de los creadores escénicos contribuyen a crear una representación ficcional en paralelo a su presente, esto hace que exista un proceso donde identidad, presente, ficción y sociedad se conjugan en pro de gestar la síntesis de aquello que, desde la historia, les convoca para dignificarse y dejar por sentada su existencia como colectivo.
Ostermeier dice que el arte “consiste en estar despierto y receptivo a la manera en que el comportamiento y las acciones de los hombres se manifiestan alrededor suyo” (2016: 64), sin embargo, en este caso particular, se trata de un despertar de la comunidad hacia sí misma. La manifestación del presente en la escena crea un estado de vulnerabilidad y resistencia simultanea, en donde el individuo se abre para poder habitar al otro… lo otro al mismo tiempo que construye una identificación ética: el que nombra la historia de la comunidad es aquel que forma parte de ella. Es aquí donde vemos que la palabra cobra una relevancia mayor, ya que a partir del personaje pueden pronuncian su identidad, logrando una declaración política de sí frente a la realidad.
Identidad, presencia y presente se reúnen en la obra. Los actores al exponer/se logran detonar un acontecer escénico que legitima, no solo su labor creadora, sino también su ser, su identidad y su historia, donde el Nosotros del grupo escénico nos toma a los demás, los ajenos, para no olvidar la importancia de las alteridades identitarias en nuestro país. Finalmente, la comunidad ya no solo se ve a sí misma, sino que también comparten su historia con sectores poblacionales privilegiados, en el caso de los espectadores que, como yo, asistimos a experimentar otra visión de la realidad a partir del arte.
Esta obra, además, nos habla de aquellos sectores que la historia a dejado de lado, como es el caso de las soldaderas. Las mujeres defienden su honor, su vida, su espacio dentro de la lucha. Los personajes nos manifiestan el hartazgo y la rabia surgida del patriarcado fálico, haciendo de la escena una doble manifestación: la del pasado y la de su presente.
Cuatecomate de Mulato Teatro logra contundentemente dejar huellas en los espectadores al momento de cantar en conjunto el Himno nacional en náhuatl, erigiendo al teatro como un bastión de lucha, de defensa, de pronunciamiento. Un canto que nos habla de una lengua que forma parte de su identidad frente al mundo (a pesar de que los últimos nahuablantes de la población han muerto ya), permitiendo que la palabra subraye a nivel metadiscursivo la declaratoria política de su legitimidad: ¡Aquí estamos!, ¡Existimos!
Estampas zapatistas, más que recrear un momento histórico, crea un acto de épiméleia que detona una consciencia comunitaria y que da como resultado un recordatorio de ellos frente al mundo como consecuencia del acto ético de hacerse responsables de sí frente a los demás, ya que su historia es contada por ellos mismos a través de sus cuerpos, sus voces y su pulsión humana. Su ser es la representación simbólica de su identidad y de su pasado a través de la pasión que se manifiesta desde la acción dramática; el individuo surge, ya no como una entidad en solitario, sino como un coro que avanza y deja una huella apasionante sobre esta tierra, dotando a la palabra de una doble significación: la del otro y la del yo en presente.
Estos cuerpos y sus historias se muestran, se pronuncian, conmueven y regresan a su cotidianidad y sus labores al interior de la comunidad como si nada hubiese pasado, sin embargo, aquellos que hemos atestiguado la comunión de acontecer con el otro su voz y su discurso sigue resonando fuerte y clara en nuestros cuerpos. Ahora los vulnerados somos nosotros, los comunes, y ellos, los que han sabido hacer del arte un espacio de resistencia social.
EL SER COMO MANIFESTACIÓN POLÍTICA DE SU HISTORIA A TRAVÉS DEL TEATRO
“Somos nosotros como fenómeno vivo
y posibilidad de cambio, aquí y ahora”
(Cornago, 2015: 135)
El teatro comunitario se vuelve una herramienta que construye resistencia y que erige un discurso donde lo otro se manifiesta desde la performatividad histórica de sus cuerpos, creando un sentido político frente a la realidad desde las estructuras representacionales.
Finalmente, el teatro comunitario puede construir sentido identitario desde la vulnerabilidad y resistencia desde la ética de nombrar su historia frente al mundo. Habría que abogar por no olvidar nuestros orígenes y hacer de la memoria un espacio político. El teatro labrado en comunidad/comunión muestra la pasión de ser y de estar en presente desde la declaratoria performática de sus cuerpos, de sus identidades, de su cultura y de su historia.
Cuatecomate de Mulato Teatro logra dar otro sentido a lo que significa comunidad; ya no solo hablamos de la agrupación de seres, se trata también de la pasión conjunta de pronunciarse a partir del otro que paradójicamente los enuncia.
Hablar de sí, en tanto alteridad, frente a la comunidad y a la sociedad da como resultado un estado ético del sujeto. El teatro, es pues, el espacio donde comunidad, cuerpo y palabra se reúnen para dar otro sentido más a los normativos.
ATANASIO CADENA
Director, actor, pedagogo, investigador, traductor y escritor.
BIBLIOGRAFÍA
Agamben, G. (2014); El fuego y el relato, Madrid, Sexto Piso.
Boal, A. (1989); Teatro del oprimido 1: teoría y práctica, México, Nueva Imagen.
Butler, J. (2018); Resistencias, México, Paradiso Editores.
Cornago, Ó, (2015); Ensayos de teoría escénica sobre teatralidad, público y democracia, Madrid, Abada Editores.
Foucault, M. (1994); La hermenéutica del sujeto, Madrid, Las Ediciones de la Piqueta.
Hernández C., D. A. (2011) Revista Andamios Vol. 8, núm. 16 (mayo-agosto): 11-31; Formas de alteridad: un reto epistemológico y político, México, UACM.
Hoffmann, O. (2006) Revista Mexicana de Sociología 68, núm. 1 (enero-marzo, 2006): 103-135; Negros y afromestizos en México: viejas y nuevas lecturas de un mundo olvidado, México, UNAM.
Molas G., A. (2018); El problema del acontecer escénico teatral, una aproximación fenomenológica a la intencionalidad teatral, Ciudad de México, UNAM.
Ostermeier, T. (2016); Le théâtre et la peur, Arles, Actes Sud.
