Realizar una puesta en escena de la obra, cualquiera que sea, de Griselda Gambaro significa un desafío para cualquier director. Ya que debe sortear la serie de contradicciones que los propios textos expresan (acotaciones escénicas, rígida escenografía y el discurso de los personajes). El director se convierte por lo tanto en co-autor. La teatralidad que se desprende de la escritura realiza, sin lugar a dudas, un rompimiento de la realidad, cambiando el sinsentido de la ficción, por un espejo de lo real que pertenece al espectador. El director en este sentido no puede escapar a los lineamientos impuestos por la dramaturga, pero sí puede recrearlos con nuevas mascaras. El texto transgresor de este modo puede ser transgredido y por lo tanto aparecerá una escritura de planos paralelos (dramaturga- dirección). El espacio escénico, o «representante», también es transgredido al ser conectado con el espacio de los espectadores desde una perspectiva particular- «Item perspectiva», es una palabra latina que significa «mirar a través» , en este caso de el coautor-director buscará, como podremos apreciar seguidamente, el espacio adecuado para encausar su estética.
Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible. Un espacio representado se define por la presencia y composición de los objetos-personajes y los objetos escenográficos. En este sentido el espacio es el núcleo de la representación.
Decir sí (1974) se estrenó el 28 de julio de 1981, inauguró el ciclo de Teatro Abierto en el Teatro del Picadero, con dirección de Jorge Petraglia y actuación de Leal Rey. El Teatro del Picadero poseía un espacio modificable y de acuerdo a cada propuesta podían variarse las gradas que se utilizaban de asientos. En la puesta de Decir sí, se prefirió utilizar la frontalidad, como espejo del espectador.
La acotación de Griselda Gambaro específicamente marcaba: «Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de peluquero, una silla, una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño blanco, grande, y nos trapos sucios. Dos tachos en el suelo, uno grande y uno chico, con tapas. Una escoba y una pala, espejo movible de pie- etc.»
Jorge Petraglia respetó lo impuesto por la autora, pero trasgredió las reglas al crear un espacio sumamente reducido, que podía abarcar lo de afuera desde una ventana (los espectadores eran los que podían asomarse) y modificarse en el interior, creó una «indirection”, es decir un espacio que no proyectaba seguridad.
Cuando luego la pieza volvió a representarse en el Teatro Tabarís, la puesta volvió a modificarse. El escenario era a la italiana y Jorge Petraglia generó en el espectador la sensación de que los personajes se encontraban dentro de una tumba, en la que existía un vacío temporal de la conciencia.
Jorge Petraglia, que también desempeñó el rol del Hombre, fue el que llevó todo el peso verbal del personaje, creando incomodidad en el espectador con una gestualidad sometida «al no saber que hacer» frente a los silencios cargados de amenazas del Peluquero (Leal Rey). Lo corporal, como objeto, en esta puesta fue otra constante de Petraglia para enfrentar al actor con el espacio opresor, con las posturas rígidas o genuflexas de los personajes, y con sus roles intercambiables.
El campo (1967) se estrenó por primera vez el 11 de octubre de 1968, con dirección de Carlos Augusto Fernandes. Reestrenada en agosto de 1984 en el Teatro Cervantes con dirección de Alberto Ure. En esta reflexión se consideró la puesta de Ure.
La acotación de la autora dice: “Interior paredes blancas, deslumbrantes. Hacia el costado izquierdo de la escena, como únicos muebles, un escritorio, un sillón, una silla. Un cesto de papeles-. Dos puertas, una a derecha interior, y otra a izquierda exterior. Se abre una ventana a foro, etc.
Alberto Ure yel escenógrafo y vestuarista, Alberto Bellatti plantearon un espacio gris, como un plano inclinado, en el que una mano gigante sostiene un plano del campo de concentración clandestino «La Perla» (en referencia al que había existido en la Pcia de Córdoba), con sus «duchas», su morgue y sus celdas. Los muebles eran frías estructuras metálicas de oficina. El vestuario que utilizado, negros, blancos, grises y rojos, completaba el cuadro ascético pensado por el director. Del camisón pedido por la autora para Emma, nada quedó, en cambio ésta lució un uniforme de camarera muy propio de las mucamas de clase media alta.
Este espacio poseía una visión del mundo deformada por la degradación y envilecimiento en el que amos y esclavos se mueven. El contexto institucional aparecía como un gigante demoledor, desgarrante y tortuoso. Inmerso en la corriente del realismo fascista y socialista (la construcción de edificios como grandes monumentos de la época del nazismo y fascismo, incluyendo la URSS y sus satélites comunistas) contenía en su interior hombres, que frente a esa dimensión se sentían desprotegidos y vulnerables. Ure al crear este espacio abierto a la inmensidad generó en los espectadores la sensación de ser seres minúsculos e indefensos.
Los intertextos utilizados por Ure eran máscaras conocidas en la gestualidad del nazismo, un expresionismo estilizado fue el instrumento del director para marcar los movimientos.
Puesta en claro (1974) estrenada en el Teatro Payró en julio de 1986 con dirección de Alberto Ure. El programa aclaraba que en la versión de Ure se había suprimido el personaje del Colega (final de la escena I).
La acotación dice: “Una habitación desnuda, salvo un taburete y una cama de hospital en el centro. Una puerta con una sucia y gastada cortina floreada. Clara está sentada en la cama, apoyada contra el respaldo. Un abultado vendaje le cubre la parte superior de la cabeza, incluyendo los ojos».
Los ensayos con público se realizaron en El Galpón del Sur, fábrica convertida en teatro, un espacio totalmente despojado, con sólo dos o tres personas ocupando las butacas. Cuando se estrenó en el Payró, e1 espacio de1 subsuelo implicaba un pasillo, tanto para los actores como para el público. Era el rectángulo impuro de un largo sótano, con entradas y salientes, sin butacas (los espectadores, no más de cien, debían estar de pie y apoyados en las paredes, sin escenario, ni spots), con espejos que reflejaban la aparente realidad que lasemioscuridad permitía hacer creer.
En ese espacio sofocante y opresor, los hombres se maltratan entre sí, desestiman a la mujer, pero también se enternecen, y donde nunca son claras las oscuras intenciones de los personajes. Ese espacio de luces y sombras de las relaciones humanas fue el que también vivió el público al no comprender determinadas situaciones que le quedaban ocultas. El espectador se vio sorprendido por un cierto número de paradojas, en las que los detalles que parecían muy marcados, se esfuman cuando éste intenta observarlas en detalle. El código expresivo de los actores mostraba asimismo una transgresión visual, al reprimir, negar o modificar el estado de ser otro. La cabeza tapada de la mujer, los ojos vendados de los espectadores en la semioscuridad, eran la máscara (el vendaje) que sintetizaba su estado de camaleón acomodaticio a diferentes espacios, a veces internos y otras externos. La estructura vacía, despojada, y laberíntica del espacio, manifestaba la deshumanización de las relaciones humanas y el artificio de las mismas. La complejidad también de ese espacio condenaba, a u vez, a los espectadores a ser seres con restricciones de movimiento.
La violencia y la represión nuevamente vuelven a ser «leitmotiv» en un espacio fantasmagórico, como delirio recurrente de un pasado que siempre amenaza en regresar.
Ure es uno de los directores más interesantes, y que más ha trabajado sobre la marginalidad y destructuración de un teatro de convenciones, de resultados seguros, de aplauso fácil, sin sorpresas entre actor-espectador, entre emisor y receptor. Aquí podría aplicarse la visión de Grotowski sobre «la relación actor-espectador de comunión perceptual directa, viva», de cruzar «las fronteras entre el tú y el yo» para […] encontrar un lugar en que la comunicación resulte posible» (T.D-R, núm.- 17,p.133).
El espectáculo como conflicto fue la metáfora básica de la cual partió el director (y por cierto lo creó, ya que las críticas fueron todas adversas), para reflejar la naturaleza experimental de representar la trivialidad de la existencia. Ure explotó de ex-profeso el antagonismo de la participación forzosa de los espectadores, al disponerlos en la sala como pacientes esperando turno y al mismo tiempo haciéndolos cómplices de la situación torturador-torturada en la cual el centro de la acción era la relación erótica y macabra de los protagonistas y la de ellos con la realidad.
Alberto Ure en todas sus puestas, y especialmente en ésta, descubrió al espectador un espacio fragmentado, altamente ambiguo, cuyo aspecto central es el intertexto relacionado con el cuestionamiento a la opresión de la ndictadura, y el rechazo a los mitos nacionales de poder.
Las cuatro obras descriptas pertenecen a cuatro tipos de expresiones espectaculares.
En La Malasangre, Laura Yussen, recrea el espacio a la italiana en una caja de resonancia, en la cual el espectador, si bien no vivió en la época de aquellos mazorqueros, podía sentir que aquel pasado lejano no lo era tanto si recordaba los últimos diez años de la terrible historia argentina. La idea fue mostrar el teatro dentro del teatro y se logró a través de actores cuya acción transcurría en primer plano y otros que accionaban desde el fondo, como si fueran títeres a la deriva.
Las puestas de Alberto Ure proponen en forma más radical romper, no con el mundo textual de Griselda Gambaro sino con el espacio propuesto por ella, convertido en El campo, un monumento faraónico capaz de sepultar al espectador tanto como a los personajes.
En Puesta en claro el espacio se convierte en ataúd, en el cual muertos-vivos pujan por escapar sin conseguirlo.
En ambos textos espectaculares los códigos van dirigidos a la alusión de los desaparecidos y a los instrumentos que se utilizaron para inmovilizar, intimidar, perseguir y desconectar a los individuos de su propio entorno, de su espacio cotidiano. Hace tomar conciencia de las necesidades de movimiento, corporales y espaciales. Su criterio de deformación y falta de espacio se manifiesta en términos de restricciones de movimiento.
En Decir sí, Jorge Petraglia considera el spacio como estático, como una tumba que acumula imagen sobre imagen, en la que el silencio ocupa el espacio del sonido, y en el que el espectador siente el vértigo de la muerte.
Los objetos y los personajes-objeto en el espacio de Petraglia adquieren un cierto «flou», como si fueran una naturaleza muerta. En realidad la naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo no cambia, es circular, y por lo tanto la víctima se vuelve victimario y viceversa. Al manejar en las dos versiones un espacio fijo diferente inmerso, a su vez, en ese tiempo circular, los espacios interiores y exteriores se confunden en un intento de amalgamar ficción y realidad. En este sentido el espacio proyectado por Petraglia, y que reconvierte la mirada del otro (el público), tiene en un denominador común con la mirada circular de Artaud cuando sostiene en el Teatro y su doble: «toda verdadera efigie tiene una sombra que es su doble». El espacio por lo tanto se transforma en la imagen virtual de los protagonistas frente a un espejo, el espectador su doble.
