Teatro Abierto fue un fenómeno teatral que marcó significativamente un momento muy conflictivo de la historia en Argentina, los últimos años de la dictadura militar, entendiendo que fue una herramienta de lucha que generaron autores, directores, actores, músicos, escenógrafos, bailarines, técnicos y, por supuesto el público Su gestación cohabitó dentro de un clima enrarecido por la desocupación, las listas negras, los desaparecidos, las persecuciones y el miedo
«Teatro Abierto» inició su temporada el 28 de julio de 1981, en el Teatro Picadero inaugurado el mes anterior con la pieza Los siete locos sobre una adaptación de los textos de Roberto Art. En la madrugada del 6 de agosto, con apenas ocho funciones en su haber, el Teatro Picadero fue destruido por un incendio provocado por “manos anónimas”. En la declaración entregada en la conferencia de prensa realizada el día 7 de agosto de 1981, los coordinadores de «Teatro Abierto» expresaron entre otros concepto. «Quisimos demostrar la eficacia y la potencia del teatro argentino. La movilización que se produjo alrededor de «Teatro Abierto» demostró además la vigencia y la vitalidad de un público, de una juventud y de toda una cultura. Y por encima de todo la presencia de la generosidad y el desinterés puestos al servicio de un país entero, en un medio contaminado por el escepticismo y la especulación”.
Teatro Abierto» fue una creación de gente de teatro, auto convocada para demostrar la existencia y actualidad de autores, actores, actrices, directores y técnicos, que venían sufriendo desde 1976 prohibiciones, amenazas, exilios, censuras y autocensuras, muertes y desapariciones como en el caso de varios creadores (Haroldo Conti, Gleiser, Santoro) Era un espacio libre de creación estética impregnado de un contenido ético tal que trascendió al teatro y se extendió al campo de la cultura en general. Después de la nefasta madrugada del 6 de agosto de 1981 Teatro Abierto se convirtió en un símbolo de resistencia a la dictadura propagándose al conjunto de la sociedad.
En el prólogo del libro que posteriormente se editó con las veintiuna obras que se presentaron el ciclo de Teatro Abierto se expresan los objetivos y el sentido de generar un movimiento que fuera una manifestación de repudio al régimen militar y la represión por éste generada. «En principio, la idea fue organizar una muestra representativa del teatro argentino contemporáneo, reveladora de su vitalidad y vigencia tantas veces negada y soslayada; promover el encuentro creativo de la gente de teatro; ejercitar en fraterna solidaridad nuestro derecho de libertad de expresión, recuperar para el teatro de arte un público en permanente disminución, por razones que vienen o no al caso, pero que sería largo y engorroso explicar aquí; investigar en la práctica nuevas formas de producción que nos liberen de un esquema chatamente mercantilista. En una palabra: crecer juntos» […] «Lo curioso es que «Teatro Abierto» careció desde el principio de todo atisbo de dirección orgánica. Todos quienes hemos participado en las diversas tareas, según las nóminas que se incluyen en este mismo libro, somos dueños de «Teatro Abierto»: todos gozamos de iguales derechos e idénticas responsabilidades[…] Pero así fue que veintiún autores argentinos escribieron especialmente para este ciclo veinte obras breves, sin ningún tipo de limitación ideológica o estética, así fue como veintiún directores accedieron a dirigirlas, así fue como varios escenógrafos, músicos y vestuaristas y docenas de técnicos y auxiliares en tareas artísticas y administrativas presentaron su desinteresada colaboración; y así fue como alrededor de ciento cincuenta actores- sin distinción de categorías, carteles o trayectorias- las están representando en el preciso momento en que sale esta edición. Nadie cobrara un centavo, como es obvio; pero, como también es obvio, todos sentimos que estamos ganando mucho. […] Lamentablemente, un libro no alcanza a recoger sino los textos de un espectáculo teatral; es decir, sólo una parte de ese conglomerado de espacios, volúmenes, sonidos, colores y emociones».
Aquella madrugada del 6 de agosto de 1981, en que se destruyó el Teatro Picadero –y al que luego siguieron varios teatros más en Córdoba. Tucumán y Mendoza– el Terrorismo de Estado creyó haber triunfado en el intento de intimidar a público y artistas para no continuar con una supuesta provocación subversiva que reclamaba el derecho a la libre expresión. Pero sin embargo la amplia gama de artistas que participaban en el evento dijo NO al amedrentamiento y rápidamente salió en busca de otro espacio escénico desde donde resistir la intolerancia de los bárbaros. El Tabarís, curiosamente un teatro que hasta ese entonces había funcionado como Teatro de Revistas, cedió sus instalaciones y pese a las amenazas y a los fantasmas de nuevos atentados el éxito del ciclo fue aún mayor. Todas las funciones contaban con un público que sobrepasaba la capacidad del teatro, y por lo tanto había que repetir las funciones, éstas eran originalmente tres por día y un dólar el costo la entrada. La gente ávida de expresar su descontento se alineaba por horas en la avenida Corrientes en procura de algún boleto sobrante. Así «Teatro Abierto» se erigió en un fenómeno de resistencia cívico-artística y también en un boom de público que lamentablemente se perdió en los años posteriores.
La acción vandálica contra «Teatro Abierto» fue la continuidad de una tendencia represiva que el teatro argentino viene sufriendo desde sus inicios. En 1872 época del Virreinato del Río de la Plata, manos anónimas incendian el primer teatro que existió en Buenos Aires, llamado de «Teatro de la Ranchería» Algunos años más tarde otros teatros siguieron el mismo destino, especialmente aquellos pertenecientes a los grupos independientes. Desde 1872 hasta 1981, algo más de un siglo, la oscura y encubierta sociedad de las «manos anónimas» procuró distorsionar y acallar el protagonismo que el arte popular de circos y teatros iba teniendo en la vida sociopolítica argentina. Y al referirme al circo lo hago expresamente en sentido teatral, pues el teatro en Argentina como género popular nació bajo la carpa del circo de los hermanos Podestá, y con la obra gauchesca «Juan Moreira», que en su oportunidad también fue censurada, pues su trama denunciaba las injusticias cometidas por el gobierno conservador y los poderosos terratenientes. Pero también «Teatro Abierto» fue la continuidad de otra tendencia del teatro argentino; la autogestionaria.
Lo nuevo en aquel 28 de julio de 1981 (no sólo para Argentina, sino para el teatro latinoamericano, a pesar que este suceso fuera y es poco conocido en el exterior) fue la combinación entre arte y compromiso, entre ética y estética, entre teatralidad y mensaje. Lo nuevo como vehículo de expresión, fue la revolución y subversión: del lenguaje, de la escenografía, de la música y del actor. El texto fue el que esencialmente propuso una ruptura con el lenguaje del poder, ejercido a través de la televisión y algunos medios gráficos, mediante diálogos crípticos y metafóricos, grotescos y satíricos. Las veintiuna piezas presentadas tenían una cierta reminiscencia a las propuestas simbolistas de Meyerhold y el teatro de los años 20 de Rusia y Alemania y a la “carnavalización”. Uno de los rasgos más característicos de las fiestas carnavalescas consiste en realizar numerosas acciones rituales que tienen en común el representar una inversión, o al menos una transformación de la identidad social. Gracias al sistema de la inversión, la confusión y la parodia los dramaturgos argentinos pudieron poner en tela de juicio, a través de la risa, la verdad oficial, la de los militares y la Iglesia Católica, que bendecía a los torturadores y las armas que mataban a todo aquel que se opusiera a los intereses del gobierno militar de turno (Videla, Viola, Galtieri, iniciador de la Guerra de las Malvinas) y a sus intereses. El simbolismo carnavalesco representa: nacimiento-muerte-resurrección, y también de acuerdo a la filosofía de Mijail Bajtín, es un diálogo entre actores y espectadores, y esto fue lo que Teatro Abierto logró no sólo en su primera presentación, sino en las de los años posteriores hasta su muerte en 1986.
La filosofía de Bajtín, cree imposible concebir el ser fuera de las relaciones que lo ligan con el otro y coloca el dialogismo (lo dialógico, lo polifónico, lo carnavalesco) dentro de una categoría de naturaleza antropológica: la alteridad
Sobre la alteridad sostiene. «No es más que en otro hombre donde encuentro una experiencia estéticamente (y éticamente) convincente de la finitud humana, de la objetividad empírica delimitada […] El cuerpo no es autosuficiente necesita del otro, de su reconocimiento. […] Ser significa comunicar» (Estética de la creación verbal)
Teatro Abierto estableció su dialogo con los espectadores al reflejar la oposición y la trasgresión momentánea de la cultura oficial y a la vez que generó hacia ellos una estética de laicismo grotesco, cuyo rasgo saliente era la constante imperfección de la existencia bajo el reinado del miedo. Teatro Abierto no sólo comunicó, sino que se conectó con la mayoría del pueblo argentino que necesitaba otra voz para expresar su deseo de libertad.
En ese sentido Teatro Abierto fue un partir de aguas, con todo lo representado e interpolado, sobre todo en el ámbito de la gestualidad y la expresión hasta ese momento. Teatro Abierto, de acuerdo con la mirada de Bajtin, trató de destruir todos los vínculos y asociaciones habituales de las cosas y las ideas, para crear asociaciones imprevistas, y relaciones lógicas inesperadas.
Los silencios en casi todos los textos de Teatro Abierto constituyeron el leitmotiv de las obras presentadas. El espectador debía decodificar el gesto expresado en los silencios, porque en ellos radicaba la verdadera intención del autor y director.
Por imperio de la necesidad había comenzado un nuevo proceso en el teatro argentino, sin que investigadores ni críticos, por estar inmersos en aquella espectacularidad, pudieran identificar o definir hasta varios años después. El valor de ese proceso, que se definió como Teatro Abierto, fue un tejido postmodernista de confrontación y compromiso con un inteligente texto político sutilmente manipulado a través de alusiones casi imperceptibles. El resultado de ese experimento teatral argentino fue la creación de una nueva estética tanto en la producción como de la recepción espectacular. Se estaba frente a un teatro de imágenes que trataba de producir un significante sobre el vacío temporal de la situación política imperante y, del hombre y la mujer argentinos, a los que ninguna institución amparaba. Los personajes no eran psicológicos sino escénicos, no había tiempo para transitar por los vericuetos del alma humana. Había que mostrar los rasgos exteriores que eran comunes a todos los personajes, el estereotipo de víctimas y victimarios, del poder y la impotencia frente a ese poder.
Desde la óptica de la posmodernidad Teatro Abierto descubre un lenguaje común a los veintiún autores, insinuante y altamente ambiguo, con intertextos que dejaban al espectador referencias sobre los ideales, frustraciones y desencantos de épocas pasadas a la vez que las contextuaba en aquella otra realidad de 1981.
Esta presentación no pretende realizar un análisis académico de aquel acontecimiento, sino más bien dar a conocer un suceso que, por ser regionalista, quedó marginado del panorama del teatro mundial Algunos investigadores extranjeros conocedores de estos hechos, los consignaron en algunas teorías sobre el texto espectacular o en teorías de la recepción, pero siempre de modo tangencial, en el caso de los investigadores argentinos y entre ellos me incluyo, que vivimos aquella experiencia, tocar el tema de Teatro Abierto fue y continúa siendo una herida abierta que a pesar de haber transcurrido los años no podemos cerrar.
Argentina era un país cerrado por el fanatismo de Estado, la violencia, la censura, los exiliados, los desparecidos, los prohibidos, (escritores como: Osvaldo Bayer, Julio Cortázar y María Elena Walsh. Actores y actrices: Norma Aleandro, Héctor Alterio, Federico Luppi y Norman Briski, Agustín Alezzo, Marta Bianchi, Víctor Bruno, Alberto Fernández de Rosa, Virginia Lago, Víctor Laplace, Cipe Lincovsky. Músicos: Mercedes Sosa, Horacio Guaraní, Víctor Heredia, Osvaldo Pugliese y Marilina Ross), los desniveles económicos, el alza y baja del dólar (regidos por una tablita impuesta por el entonces ministro de economía de turno, Martínez de Hoz) y otras calamidades más, que no tiene sentido enumerar. Los medios al servicio del gobierno (televisión, prensa gráfica y radioemisoras) sólo se ocupaban del casamiento del Príncipe de Gales y Lady Di, la llegada de Frank Sinatra por primera vez a la Argentina (las entradas costaban 700 dólares) y la visita oficial del presidente de facto de aquel entonces Viola, al camerino del cantante. Como podrá apreciarse las formas «carnavalescas» no eran sólo patrimonio de los artistas de Teatro Abierto, sino que formaban parte de la sociedad.
El único director de cine que capturó aquel momento histórico de la realidad argentina fue Arturo Balassa en el documental «País cerrado, teatro abierto» en el cual el director muestra a través de los cientos de metros de celuloide una metáfora de la Argentina de los 80.
Las secuencias iniciales reflejan los preparativos, las febriles reuniones de autores, intérpretes y directores. Los testimonios de Roberto Cossa, Carlos Gorostiza y Osvaldo Dragún, mientras paralelamente las imágenes muestran cuales eran las preocupaciones oficiales. Luego la palabra de los protagonistas Ornar Grasso (director), Máximo Solo (autor), Gastón Breyer (escenógrafo), Aída Bornik (autora), Eduardo Paulovky (autor y actor), más escenas de las puestas en escena, el nerviosismo de los participantes, van sumando pruebas históricas sobre lo que fue Teatro Abierto y de qué manera influyó en otras disciplinas (danza, música. plástica) que luego efectuaron jornadas similares con estas manifestaciones artísticas.)
«País cerrado, teatro abierto» muestra un esquema expositivo claro, conciso y eficaz cuyo punto de partida se origina en lo que sucede en el exterior (publicaciones, comunicaciones, publicidades) para entrar en la historia interna del hecho teatral, con fragmentos muy bien escogidos, dos de cada obra y abundantes entrevistas y testimonio. También elabora un sugestivo montaje de asociaciones (por ejemplo, el tema «Chicago» sobre una imagen del teatro Picadero destruido).
Las múltiples lecturas que pueden hacerse de este documental convergen en un punto común: recuperar la memoria y rescatar del olvido un patrimonio valiente, pleno de fuerza y entusiasmo que afirma como el personaje de una de las obras «un ciego no ve lo que no puede ver, un imbécil no ve lo que podría ver».
