Oliver Sacks, neurólogo americano célebre por publicar anécdotas clínicas de sus pacientes en un formato informal, describe un curioso caso que invita a la reflexión a todo aquel que hace de la voz y la palabra su principal vía de comunicación. El relato aparece en el libro “El hombre que confundió a su mujer con un sombrero”. Un libro, dicho sea de paso para los curiosos, que ya entró en el teatro gracias a Peter Brook, quien creó en 1993 el espectáculo “The Man Who” basándose en él.
Con un talante objetivo pero cercano, el Dr. Sacks cuenta en primera persona el siguiente suceso:
En uno de los pabellones de su residencia clínica, un día fue alertado por las carcajadas despendoladas de un grupo de pacientes que observaban en la televisión el discurso del presidente de los Estados Unidos (cuyo nombre el autor oculta por pudor político). Mientras el resto de la residencia parecía guardar respetuoso silencio, aquellos pacientes veían comicidad donde los demás sólo percibían una retórica grandilocuente. No por casualidad aquellos enfermos tenían una característica en común: padecían afasia global. La afasia global es un trastorno del lenguaje producido por lesiones en ciertas zonas del cerebro que impide producir y, de forma relevante para el caso que nos ocupa, también comprender el significado de las palabras. Como mecanismo de adaptación, de la misma manera que los ciegos desarrollan los sentidos restantes, estos pacientes tienen afinada la percepción de la expresión no-verbal. Es decir, son capaces de percibir con extrema sensibilidad la comunicación que rodea a las palabras. Las efusivas risotadas de estos pacientes frente a la imagen del presidente, por tanto, no eran una reacción a sus palabras, sino a todo lo que las envolvía: el tono, el timbre, los énfasis, los ademanes gestuales, la expresión corporal inconsciente, etc. Al percibir el discurso despojado del significado de las palabras, pero con aumento en la comunicación no-verbal, el cerebro de los pacientes afásicos había reducido la figura del presidente a un monigote absurdo de habla sobreactuada y movimientos grotescos.
Pero esto no es todo. El relato continúa. Curiosamente, al lado de los pacientes afásicos se encontraban otros individuos con una enfermedad antagónica: la agnosia tonal o aprosodia, que impide percibir el sentido y el tono que envuelve a las palabras, debido igualmente a lesiones en zonas específicas del cerebro. Es decir, se trataba de personas a quienes la comunicación verbal les viene tamizada sin el color de la expresión y que se concentran en el significado y en la estructuración de las palabras para captar aquello que se les quiere transmitir. Entre los pacientes con agnosia tonal se encontraba Emily D., que percibía el discurso del presidente desde el prisma opuesto al de los afásicos: sin poder percibir el halo evocativo del habla, se concentraba en el tipo de palabras que seleccionaba el mandatario y en cómo las relacionaba. Extrañamente sin embargo, el presidente le había suscitado la misma contradicción que a los afásicos: “No es convincente. No habla buena prosa. Utiliza palabras de forma incorrecta. O tiene una lesión en el cerebro o nos oculta algo”, decía.
El relato del Dr. Sacks mostraba pues cómo, ante la perorata del político, tanto los afásicos como los que padecían agnosia tonal expresaban el mismo recelo burlón, mientras los espectadores normales parecían dejarse engatusar. En una curiosa paradoja, los neurológicamente enfermos parecían ser los políticamente más sensatos.
Llevado al teatro, la manera de percibir de estos dos tipos de pacientes que describe Sacks, nos confronta con dos formas opuestas en el tratamiento y la percepción del habla escénica que podemos rastrear históricamente.
Por un lado, al menos desde la Antigua Grecia, hay un teatro de la palabra, donde el dramaturgo, arquitecto del habla, es quien minuciosamente orienta el sentido y significado original de la obra. Son teatros donde el escritor teatral tal vez no tenga la última palabra, pero sí las primeras y más importantes antes de que actores o directores lleven la puesta en escena por otros derroteros. Es el teatro de los grandes dramaturgos como Esquilo, Sófocles, Eurípides, Shakespeare, Calderón, Molière, Chéjov, Brecht o Beckett, si citamos con inmediatez. Al cimentar la puesta en escena en lo que cuentan, exponen y sugieren las palabras, si hiciésemos un ejercicio de imaginación y llevásemos estos teatros al pabellón clínico que describe el Dr. Sacks, espectadores como Emily D., con agnosia tonal, estarían especialmente dotados para percibir y valorar su calidad intrínseca.
Por otro lado, el siglo XX vivió el rechazo hacia un teatro que se había arrinconado en la literatura. Fue el momento en que la escena se empantanó en palabras, ahogando la expresión artística del resto de los elementos dramáticos que por siglos habían conformado la esencia de lo teatral (el cuerpo, la voz, la música, el espacio, etc.). No nos referimos a los grandes dramaturgos anteriormente citados (recordemos que, en su tiempo, muchos de ellos fueron a su vez actores, productores o directores capaces de comunicar más allá de las palabras), sino a aquel teatro que Artaud denunciara por ser una mera transmisión de las palabras del dramaturgo y que no alcanzaba más que a reflejar las inquietudes cotidianas e intranscendentes del ser humano. Con impulso reaccionario, fue el propio Artaud quien trató de reconducir la escena, a través de su Teatro de la Crueldad, hacia una articulación global de todos sus elementos físicos. En este contexto Artaud (que, acordémonos, también fue poeta), propone una palabra entendida como un encantamiento, como una emanación dinámica que tiene un poder de comunicación más allá de su significado semántico.
Adentrándonos un poco más en el siglo XX, encontramos teatros que dieron continuidad a las propuestas de Artaud, siquiera de forma inconsciente. Ya Grotowski trató de indagar la voz más que la palabra como vehículo en la transformación orgánica del actor. Su discípulo, Eugenio Barba, hablará de acciones vocales, por cuanto la voz, independientemente de la palabra, es capaz de incidir sobre el espacio y los espectadores mediante el timbre, el tono o la energía que modula. Pero tal vez el mejor ejemplo de un teatro que trabajó la voz como una evocación sensorial, sea el de Roy Hart. Allá por los años sesenta y setenta, Hart haría de la voz el eje de su teatro, entendiendo que la voz en sí misma, desprovista de palabras, es una fuente de energía enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los estados del alma. Hart extraería sonidos vocales de la esfera inconsciente, de la imaginación, de los sueños, tratando de hacer audibles los conceptos planteados por el psicoanalista Jung como los arquetipos, la sombra o el “animus” y “anima”. Gracias a una larga investigación, su teatro llegó a mostrar una calidad de sonidos y una amplitud en el registro vocal jamás vista hasta entonces. No es difícil imaginar, volviendo al caso de Sacks, que si aquellos afásicos hubiesen tenido la oportunidad de ver a Hart en escena, habrían captado con gran precisión el mensaje aparente y oculto de sus espectáculos.
Mirar a estas dos formas aparentemente opuestas en la utilización de la voz, la de la voz como arte de la palabra y la de la voz como encantamiento evocador, invita a buscar un equilibrio entre ambas; a componer las palabras cuidando tanto su selección según su significado específico, como su fluir en el espacio, en sus tonos, inflexiones e intenciones ocultas. Como si pensáramos que entre los espectadores de cada espectáculo se encontrasen los afásicos y los pacientes con agnosia tonal del relato de Sacks dispuestos a dejarse conmover. Entonces el habla escénica comienza a ser arte, al tiempo que se aleja en fondo y forma del parloteo interesado del político de turno.
